L’annee derniere a Marienbad (1961)

Franta a devenit la sfarsitul anilor cincizeci si in anii saizeci un loc important pentru una dintre cele mai semnificative evolutii care a avut loc in industria filmului. In Franta (la fel ca si in Italia sau in alta parte), o noua generatie de cineasti au redefinit, atat politic, cat si estetic, relatia dintre partile componente ale cinematografului, inclusiv muzica, atat intre ele, cat si in raport cu narativul. Hraniti cu filme de la Hollywood, acesti regizori, fiecare in felul sau, au profitat de recolta americana si, in acelasi timp, au incercat sa elibereze procesul de editare, cinematografia, sunetul si muzica – arte practicate cu o fluenta naturala secundara la Hollywood – de subordonarea lor sufocanta fata de ideologia naratiunii. Spre exemplu, pentru fiecare dintre filmele sale de inceput, Alain Resnais a incercat sa stabileasca un profil muzical distinctiv prin angajarea unor compozitori din afara industriei filmului. Desi a fost refuzat de Luigi Dallapiccola pentru Hiroshima mon amour (1959) si de Olivier Messiaen pentru L’année dernière à Marienbad (1961), el a reusit sa scoata de la Hans Werner Henze prima compozitie a germanului pentru coloana sonora a filmului Muriel ou Le temps d’un retour (1963). Giovanni Fusco, care realizase deja compozitii pentru mai multe filme semnate de Michelangelo Antonioni si care mai tarziu avea sa compuna coloanele sonore aride din L`Avventura (1960), L`Eclisse (1962) si Il Deserto Rosso (1964), a oferit filmului Hiroshima mon amour niste titluri muzicale uneori acerbe, alteori amare sau aspre, care par sa pluteasca deasupra textului filmic in timp ce adauga, in felul lor nonreferential, propriile straturi de memorie afectiva.

In L’année dernière à Marienbad, pe de alta parte, Resnais a apelat la Francis Seyrig, fratele actritei principale Delphine Seyrig, care a furnizat o mare parte din cotiturile permutationale/combinationale prin memorie si imaginatie printr-o suprapunere de muzica lugubra de orga solo. Desi se poate aprecia, probabil, stratificarea auto-reflexiva de film mut, de tip The Phantom of the Opera (1925), pe care o adauga filmului, coloana sonora tradeaza in mare parte muzica foarte specifica indicata in scenariul semnat de Alain Robbe-Grillet, care a cerut „muzica de serie formata din note separate de puncte de liniste si o discontinuitate aparenta de note si coarde irelevante. Dar, in acelasi timp, muzica este violenta, tulburatoare si pentru spectatorul care nu este interesat de muzica contemporana trebuie sa fie atat iritanta, cat si oarecum continuu nerezolvata“. Resnais si Seyrig reproduc numai in generice ceva asemanator cu intentiile ironice ale lui Robbe-Grillet, „o explozie de muzica romantica, inflacarata si violenta, in genul celei folosite in filmele cu climaxuri puternic emotionale“. In propriile sale filme, ca regizor, Robbe-Grillet a stabilit in cele din urma o colaborare cu compozitorul Michel Fano, care a lucrat cu scenaristul-regizor la productia unei serii unice de partituri muzicale, un fel de musique concrète neintrerupta, in care coloana sonora si muzica devin una.

Buton-share

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

seventeen − fifteen =