Mulholland Drive (2001)

Discutand despre metoda de asamblare a coloanelor sonore pentru filmele sale din muzica compusa de Angelo Badalamenti si alte bucati de sunete, David Lynch a subliniat faptul ca „exista efecte de sunet, exista efecte de sunet abstracte si apoi, undeva pe drum, muzica se transforma in sunete si sunetele se transforma in muzica“. Unul dintre efectele clare ale procesului de transformare al lui Lynch de „actiune si reactiune“ este acela ca nu exista nicio contradictie in post-productie intre muzica si efecte. De fapt, amestecul final tinde sa estompeze linia dintre cele doua atat de mult incat aranjamentul de sunet si muzica functioneaza nu atat ca „fundal“, cat ca „atmosfera“ sau peisaj sonor.

Exista, desigur, un alt element in trinitatea clasica a sunetului de film – pe lângă muzica si efecte de sunet  – si acesta este dialogul. Desi ar fi usor sa subestimezi importanta acestei componente in filmele lui Lynch, mai ales avand in vedere capacitatea sa de a produce imagini la fel de surprinzatoare precum colajele muzica-sunet, el a fost intens preocupat de materialitatea limbii inca de la inceputul carierei sale (a se vedea, spre exemplu, primul sau scurtmetraj, Alphabet (1968)). Lynch insusi a fost inregistrat spunand ca trebuie sa invete sa vorbeasca si aceasta „rezistenta“ – incapacitatea sau refuzul sau de a articula pasiunile si obsesiile care ii animeaza arta – a conferit, de-a lungul anilor, un statut magic special limbajului verbal.

Doar intr-un asemenea context discursiv putem incepe sa analizam deznodamantul „tacut“ din Mulholland Drive (2001). Valoarea adaugata a acestei perspective este ca subliniaza in acelasi timp importanta muzicii si a efectelor in film, precum si tehnologia productiei de sunet in sine. Reflectand asupra impactului pe care sunetul Dolby il are asupra cinematografiei contemporane, compozitorul Michel Chion a declarat ca acesta „introduce un nou element expresiv“ in mediu, ceea ce el numeste „tacerea difuzoarelor“. Pentru Chion, aceasta tacere expune audienta (si aici s-ar putea retine ca cuvantul audienta provine din latinescul audire, „a auzi“), „lasandu-ne goala“ propria ascultare, „ca si cum am fi in prezenta unei urechi uriase“.

O figura a acestei linisti supreme in Mulholland Drive este vagabondul, nu numai pentru ca este singurul personaj principal din film care nu vorbeste si, prin urmare, este literalmente, tacut. Vagabondul, desigur, nu este doar persoana „groaznica“, cu alura de vrajitor, care trage sforile in visul pe care Dan il povesteste la Winkle’s, ci este si ultima persoana vazuta in posesia misterioasei cutii albastre, un obiect care poate fi vazut in sine ca un semnificant al tacerii.

Daca, asa cum propune Chion, nu am mai asculta filmul, ci „el ne-ar asculta pe noi“, atunci femeia din balconul din cutie – a carei par albastru intens face legatura cu vagabondul si cutia misterioasa – este o figura vizibila a sferei superdiegetice: un loc utopic (localizat, literal, „nicaieri“), care ar trebui distins de locurile degradate in care are loc activitatea necesara de a face filme.  Cu toate acestea, cand ultimele vorbe ale femeii cu par albastru indica superdiegeticul, acele momente „ideale“ (magice sau teribile) in care lumea visului sau a fanteziei invadeaza realitatea mundana, pozitia ei in scaunul din cutie vorbeste despre pozitia ei ca surogat nu doar pentru spectator, dar si pentru ceea ce transcede punctul nostru de vedere limitat – legatura fantastica dintre superdiegetic si punctul de auditie. Femeia in albastru intruchipeaza, prin urmare, ceea ce am putea numi „privire acustica“: celalat loc din care filmul ne asculta in timp ce noi ne privim – cu ochii si urechile larg deschise – ascultand ca si cum vietile noastre ar depinde de asta.

Buton-share

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

five × one =