L’Eclisse (1962)

Acord o importanta enorma coloanei sonore si mereu incerc sa ii dau cea mai mare atentie. Si cand spun coloana sonora, fac aluzie la sunete naturale, la zgomote, mai degraba decat la muzica. Muzica rar consolideaza imaginea, de cele mai multe ori serveste doar sa puna spectatorul la somn si sa il impiedice sa aprecieze clar ceea ce vede. Tinand cont de aceste lucruri, eu mai degraba ma opun «comentariului muzical», cel putin in forma sa originala. Simt ceva de moda veche, ranced in el. Ideal ar fi sa compui cu zgomote o coloana sonora impresionanta si sa pui un dirijor de orchestra sa o aranjeze. Dar apoi, singurul dirijor de orchestra capabil sa faca asta – nu ar fi regizorul filmului?Michelangelo Antonioni, 1960

Zgomotele functioneaza precum cuvintele, furnizand sensuri alternative de inteles, desi, la fel ca imaginile, acestea sunt in mod inevitabil mult mai greu de citit decat cuvintele. Privitorii filmelor lui Michelangelo Antonioni sunt obligati sa considere personajele pe care le intalnesc drept altceva sau mai mult decat simple fiinte umane cu o poveste de spus sau de trait, cu alte cuvinte, ca parte a unei compozitii formale cu multiple fatete. Muzica este tratata diferit si mult mai complex in L’Eclisse (1962), ultima parte a trilogiei despre modernitate si urmarile ei inceputa cu L`Avventura (1960) si continuata cu La Notte (1961). Inca din timpul genericului de deschidere, o schimbare brusca si drastica de stil – de la muzica pop la muzica mai modernist cerebrala semnaleaza importanta pe care muzica o va avea ca semnificant in film, mai ales in ultima secventa „vizuala“ celebra, care depinde la fel de mult de pista sonora pentru puterea ei (desi acest lucru este rar discutat), cat de pista vizuala.

Antonioni nu este, probabil, la fel de deschis experimental in juxtapunerea pistelor vizuale si sonore ca regizorii francezi Marguerite Duras si Jean-Luc Godard, care de multe ori pun seturi de „informatii“ complet diferite, aparent incompatibile, pe cele doua piste, dar nici nu le permite celor doi sa se amestece si sa se sustina reciproc intr-un mod traditional, estetic unificat. In schimb, e ca si cum ar fi oferit doua seturi discrete de comentariu care, totusi, conduc spre acelasi scop, incorporand astfel simultan unitatea si dezbinarea, asemanarea si diferenta. In acest sens, se poate spune ca Antonioni reprezinta un fel de modernism cinematografic inalt, mai degraba decat proto-postmodernismul lui Duras si Godard.

Aceasta utilizare expresiva a zgomotului si a muzicii este dublata de o abstractizare vizuala care este si mai pronuntata in acest film decat in cele anterioare din trilogie. Inca din timpul genericului de inceput, cadrul sau contextul de arta abstracta moderna este puternic sugerat de linia verticala unica de la stanga, amintind clar de asa numitele picturi „zip“ ale expresionistului abstract Barnett Newman care au fost create in America in acelasi timp ca si filmul. Scotand si mai mult in prim plan calitatea grafica a ceea ce urmeaza sa vedem in filmul propriu-zis, la sfarsitul secventei de generic, linia se retrage, asa cum a aparut, si dispare. Intr-o maniera mult mai dezvoltata decat in filmele anterioare, L’Eclisse este in mod expres despre privirea umana, fie ca este vorba de filme, picturi, fotografii sau interumana  (Blow-up [1966] si The Passenger [1975] vor face un pas mai departe si vor vorbi despre creatie si despre caracterul de reprezentare vizuala in sine).

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

19 + 16 =