Mirror (1975)

Trei straturi acustice distincte dau forma filmului Mirror, regizat de Andrei Tarkovski in 1975: muzica, efectele sonore si voice-over-ul, care include poemele citite de Arseni Tarkovski. Daca ne-am uita la film cu atentia concentrata pe coloana sonora, am fi surprinsi de folosirea extensiva a sunetului si a muzicii electronice. Faptul ca acest lucru nu este imediat evident este o dovada a modului organic in care spatiul acustic a fost imbinat cu imaginea. Aceast lucru confirma convingerea lui Tarkovski cum ca muzica ar trebui sa fie atat de integrata cu imaginea incat, daca ar fi sa o eliminam, imaginea ar fi diferita calitativ. El se refera mai ales la sunetele electronice create pentru film de Eduard Artemiev. Tarkovski a lucrat prima data cu el la Solaris  (1972), fiind fascinat de posibilitatile imense pe care muzica electronica parea sa le detina. El credea ca daca „ar fi curatata de originile sale chimice“, aceasta muzica ar putea capta „notele primare ale lumii“ si reproduce „stari precise de spirit, sunetele lumii interioare ale unei persoane“. In Mirror, acest lucru este demonstrat foarte frumos. Muzica electronica da prezenta lucrurilor invizibile (vantul care iese din padure), exprima amenintare si epifanie (visele din copilarie, focul din sopron, plafonul care cedeaza) si avertizeaza asupra evenimentelor neasteptate (baiatul care se electrocuteaza cand ridica o moneda, urmata de aparitia a doua femei). Sunetele pot fi destul de diverse: dure si metalice (socul electric produs de moneda), un huruit (focul, vantul), sunetul clopotelor si al vocilor imperceptibile (plafonul care cedeaza) si chiar si pasaje corale (citirea scrisorii lui Puskin). Uneori, muzica este aproape simfonica (intalnirea copiilor cu tatal), alteori este redusa la variatiile unei singure coarde (acompaniamentul de percutie/coral pentru filmul Sivash – din marea Azov). In visul final, muzica poate fi cel mai bine descrisa ca fiind aleatorie.

Artemiev – in contradictie cu Tarkovski – isi aminteste ca, initial, nu au existat discutii cu privire la compunerea unei muzici speciale pentru Mirror, dar ca situatia s-a schimbat mai tarziu si a ajuns sa compuna muzica pe care Tarkovski o tot refuza. Un lucru sigur este ca Tarkovski a intentionat sa pastreze muta secventa cu lagunele Sivash, cu exceptia sunetului cu picioarele soldatilor in apele noroioase. La fel ca Ludmila Feiginova, care a editat filmul, Artemiev a fost de parere ca secventa are nevoie de ceva in plus si a compus muzica, pe care Tarkovski a folosit-o in cele din urma, dar fara sa o puna in prim-plan asa cum a dorit compozitorul. Artemiev a spus ca Tarkovski nu a vorbit niciodata exact despre cum ar fi vrut sa sune muzica; mai degraba, el a vorbit despre tonul emotional al filmului si a oferit o libertate totala pentru crearea acesteia. Tarkovski a facut referire la primele cadre, visele din copilarie si vantul care bate printre copaci, spunand ca vrea un sunet care sa evoce starea de spirit a fricilor si cosmarurilor copilariei. Artemiev a incercat diverse sunete electronice, dar Tarkovski a fost nemultumit. Tarkovski insusi a venit cu ideea folosirii unui simplu fluier pentru copii, a carui sunet bantuitor strabate atat de usor filmul. De fapt, Artemiev nu a creat o compozitie muzicala, ci un taram al sunetelor, care a stat la baza imaginilor si care sugereaza o realitate invizibila, dar existenta. Tarkovski s-a folosit de acest lucru ca de o modalitate suplimentara de a anima natura. El a vrut ca lumea sa rezoneze cu un ecou htonic, interior, sa ne surprinda cu un univers sonor diferit de cel pe care eram obisnuiti sa il auzim si cu ajutorul caruia identificam obiecte. In Mirror, sunetul este frecvent strain imaginii. Auzim, dar nu vedem niciodata, fluieraturile de tren, latratul cainilor, clopotele, pasarile si tramvaiele. Acestea umplu cadrul, sugerand ca lumea cunoscuta inconjoara evenimentele la care suntem martori, dar in acelasi timp disloca aceste evenimente. Tarkovski continua aceasta dislocare si in alte moduri: focul si vantul nu pocneste, respectiv vajaie – ci bubuie. Sunetul este, de asemenea, dislocat spatial: vedem ploaia care cade in spatele cadrului, dar o auzim in prim-plan; un personaj vorbeste la capatul unui coridor, dar vocea lui este aproape, umple cadrul. Sunete speciale domina anumite secvente: lucrul la tipografie este patruns de pasi vioi, respiratia greoaie a Mariei si sunetul ritmic al preselor; la poligonul de tragere suntem mereu constienti de sunetul distinct al pasilor grei de bocanci pe zapada densa. Aceste sunete domina cadrul, nu raman in fundal; ele sunt asemanatoare unui refren muzical, creand o textura si o stare de spirit specifice si dezvaluind mai mult decat cuvintele. In episodul cu tipografia, Tarkovski continua sa „indeparteze“ imaginile prin imbinarea sunetului real al pasilor femeilor cu acela al corpurilor lor alunecand in josul coridoarelor intr-un slow-motion imperceptibil – le auzim pasind, dar le privim cum aluneca. In cartografierea spatiului acustic, Tarkovski observa o logica interioara si o necesitate, in scopul de a ne ghida in trecerea de la fenomen la numen – domeniul pe care el si tatal sau il sustin in acest film si care se gaseste „de cealalta parte a oglinzii“.

Pe langa voice-over si utilizarea poeziei, inca doua expresii ale lumii acustice sunt prezente in Mirror: muzica clasica si, intr-o mai mica masura, tacerea. Desi Tarkovski era de parere ca, daca am invata sa ascultam si sa organizam sunetele lumii in mod eficient, muzica in cinema nu si-ar mai avea rostul, in acelasi timp el a simtit ca, ca o arta tanara, cinemaul avea nevoie de sprijinul artelor vechi, bine stabilite. Muzica clasica, si mai ales muzica lui Bach, este unul dintre „citatele“ culturale si cinematografice indragite de Tarkovski. Dintre toate filmele sale, Mirror se foloseste cel mai mult si mai variat de muzica clasica: Bach, Purcell si Pergolesi. Lucrarile alese de el – Stabat Mater de Pergolesi, extrase din Pasiunile dupa Sf Ion si dupa Sf Matei si din lucrarile pentru orga de Bach – care au condus la acuzatii de religiozitate si misticism. Pentru Tarkovski, aceasta era muzica pe care o cunostea si o iubea; constituia o parte nu numai din lumea sa personala, dar si din istoria culturala a omenirii, si din expresia inalta a credintei acesteia. Muzica este prezenta in film ca o incercare de a plasa evenimentele in desfasurare pe o panza mai mare. Tarkovski stia ca muzica clasica, mai ales de o asemenea statura, era prea autonoma pentru a se dizolva intr-un film si a deveni parte organica a acestuia. Utilizarea ei celebreza tocmai aceasta autonomie, pentru ca o aplica nu cu scopul de a ilustra, ci de a transforma lumea vizuala.

Print Friendly, PDF & Email
Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment