Pianistul a carui capodopera a fost supravietuirea

Înfăţişându-l pe Wladyslaw Szpilman ca pe un om care a cântat muzică înainte, în timpul şi după război, regizorul polonez Roman Polanski ia parte la o dezbatere în care se pune în discuţie, pentru a-l parafraza pe muzicologul german Theodor Adorno, dreptul moral al unei persoane de a mai interpreta muzică „după Auschwitz“. Interpretarea lui Szpilman a concertului pentru pian compus de Frederic Chopin, la sfârşitul filmului The Pianist (2002), care în realitate a început să fie difuzată la radioul polonez abia după război, sugerează un răspuns afirmativ la această întrebare. În filmul lui Polanski, muzica lui Chopin, ca orice altă muzică de altfel, nu este afectată de asocierea cu Holocaustul. Nici Szpilman pentru disponibilitatea sa de a-şi exploata talentul şi faima pentru a supravieţui. Din contră, este descris ca un om integru şi curajos. Ultima reprezentaţie a lui Wladyslaw simbolizează victoria sa personală asupra circumstanţelor extrem de nefavorabile şi a revenirii la normalitatea în care pianiştii interpretează muzică, în loc să care cărămizi şi să amestece ciment. Dacă Polanski critică pe cineva în film pentru atitudinea faţă de muzică, acela este fratele lui Wladyslaw, Henryk, care îl atacă pe pianist pentru că dă reprezentanţii într-o cafenea rezervată evreilor bogaţi, dar în acelaşi timp se bucură de privilegiile ataşate de poziţia fratelui său, precum alimente mai bune şi chiar supravieţuirea.

Atitudinea lui Szpilman faţă de muzică, aşa cum este expusă în The Pianist, trasează o paralelă între experienţele cinematografice din timpul războiului şi de după război ale lui Polanski. În multe ocazii el a admis că a fost fascinat de filme în timpul războiului, majoritatea filme germane de propagandă. Acest lucru nu înseamnă, totuşi, că a acceptat mesajul lor propagandist, ci mai degrabă că a fost încântat de mediul în sine. Mai mult chiar, decizia sa de mai târziu de a face filme, şi mai ales aceea de a face un film despre Szpilman, este o mărturie perfectă a concepţiei, susţinută de Szpilman, că există un drept moral de a te angrena în artă „după Auschwitz“.

Coloana sonoră originală pentru The Pianist a fost compusă de Wojciech Kilar. Unul dintre cei mai buni compozitori polonezi ai secolului 20, el este autorul unor lucrări precum Exodus, Kascielec, Bogurodzica, Krzesany, Riff 62, precum şi a circa o sută de coloane sonore pe care a început să le compună în anii `50. Muzica lui Kilar este inspirată de surse eterogene precum folclorul polonez din regiunea Tatra, romantism, minimalismul lui Philip Glass şi, în propriile sale cuvinte, de dragostea lui pentru Dumnezeu. În Occident, Kilar este cel mai bine cunoscut pentru muzica realizată pentru Dracula (1992), regizat de Francis Ford Coppola şi pentru The Portrait of a Lady (1996), al lui Jane Campion. În Polonia este cunoscut pentru coloanele sonore compuse pentru filme regizate de Andrzej Wajda, Krzysztof Kieślowski, Kazimierz Kutz şi Krzysztof Zanussi. Sarcina lui Kilar în The Pianist nu a fost deloc uşoara, deoarece filmul i-a cerut să accepte un loc în „rândul al doilea“, în spatele lui Schubert şi Chopin, pentru ca muzica sa să nu concureze pentru atenţia publicului. Kilar şi-a îndeplinit misiunea, compunând o coloană sonoră care rămâne în fundal, dar reuşeşte să transmită personalităţile şi stările de spirit ale protagoniştilor, care (deşi pentru motive diferite) au dificultăţi în a-şi elibera spiritele.

În prima parte a The Pianist, coloana sonoră, dominată de pian, oglindeşte tristeţea profundă a lui Wladyslaw când acesta este martor la moartea compatrioţilor săi, precum şi frica sa. În a doua parte, coloana sonoră este saturată de sunete naturale: zornăitul tramvaielor, puşcături, trosnetele focurilor, obiecte care cad, sticlă spartă, zgomote de pantofi, ţipetele oamenilor care locuiesc în apartamentele vecine. Adesea, muzica este folosită aici onomatopeic, spre exemplu, imitând şi amplificând sunetele dramatice ale sirenelor. În „momentele de linişte“, când Wladyslaw nu mai aude sunetele Varşoviei muribunde, el fie îşi imaginează că interpretează muzică clasică, fie auzim muzica non-diegetică a lui Kilar. În asemenea momente, muzica este mai fragmentată decât în prima parte a filmului şi, în acelaşi timp, mai monotonă, ca şi cum ar reverbera conştiinţa tot mai înăbuşită a înfometatului, înfriguratului şi, în cele din urmă, a bolnavului Wladyslaw. Compozitorul evită piesele dramatice şi, de obicei, foloseşte un singur instrument. În recenzia sa, David Thompson a lăudat acest ascetism, scriind: „Până şi cadrului aerian cu Varşovia devastată îi este refuzată o partitură umflată în stil John Williams de dimensiuni spielbergiene, care este acompaniat pur şi simplu de un solo trist la clarinet“. Un ascultător atent poate identifica în partitura lui Kilar unele urme de muzică poloneză, în special din tradiţiile romantice şi folclorice, precum şi melodii evreieşti, dar acestea pot fi uşor trecute cu vederea, spre deosebire de referinţele culturale poloneze şi evreieşti din majoritatea filmelor lui Polanski. Prin urmare, propriul trecut naţional al lui Szpilman este, de asemenea, „interpretat subtil“ – muzica ni-l înfăţişează ca pe o fiinţă umană aflată în luptă cu circumstanţe nefavorabile, mai degrabă decât ca pe un polonez sau un evreu cugetând asupra moştenirii sale naţionale.

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

twenty − 16 =