Sacrificiul cinematografic suprem

Capodoperele gemene ale lui Robert Bresson de la mijlocul anilor `60, Au Hasard Balthazar (1966) şi Mouchette (1967) – ultimele sale producţii filmate în alb-negru de Ghislain Clouquet – sunt drame rurale în care inocenţii eponimi, un măgar şi o fată, suferă o serie de atacuri şi umilinţe şi apoi mor. (Le vedem mamele în imaginile de deschidere, după care ambele dispar, eliminând orice speranţă de ajutor matern.) Cu interpretările lor rafinate ale durerii şi înjosirii, Balthazar şi Mouchette sunt compendii de cruzime, a căror finaluri au fost interpretate ca momente de transfigurare, indicând iertare pentru o umanitate transpusă categoric ca fiind nu numai decăzută, ci şi josnică. Ambii protagonişti se sfârşesc în natură, unul pe o coastă de deal, celălalt într-un iaz, iar morţile lor sunt însoţite de muzică de o mare sublimitate: un fragment din Sonata pentru pian în la major D959, compusă de Franz Schubert, şi un pasaj din Vecerniile lui Claudio Monteverdi. (Că aceste fragmente contravin edictului lui Bresson împotriva folosirii muzicii nondiegetice în film este semnificativ: mai târziu a regretat utilizarea mai degrabă pragmatică şi sentimentală a lui Schubert în Balthazar, deoarece filmul ar fi avut un efect mult mai sumbră fără ea.)

Sunt mereu uimit când văd un film în care, după ce personajele termină de vorbit, începe muzica. Acest gen de muzică salvează multe filme, dar dacă vrei ca filmul tău să fie adevărat, trebuie să o eviţi. Mărturisesc că şi eu am făcut greşeli cu muzica în filmele mele de început. Dar acum folosesc muzica, ca în Mouchette, numai la sfârşit, deoarece vreau să scot publicul în afara filmului pe un alt tărâm; acesta este motivul pentru care am folosit Magnificat de MonteverdiRobert Bresson

Reprezentarea ambelor decese este ambiguă: muzica sacră în Mouchette (Magnificat, cu aluziile sale la Buna Vestire), cele trei încercări de „a cădea“ ale lui Mouchette înainte de a reuşi (pe care Keith Reader le-a comparat cu cele ale lui Hristos) şi imaginea reţinută cu bulele din apa care i-a primit trupul insinuează pentru mulţi o eliberare divină, chiar extatică (şi, probabil, o consacrare eretică a sinuciderii). Similar, moartea lui Balthazar înconjurat de oi, însoţită de secularul, deşi exaltantul Schubert, a sugerat mai multor critici o întoarcere glorioasă la etern, o revelaţie a divinului.

O lectură des întâlnită a filmului Au Hasard Balthazar, bazată pe un sens ortodox al catolicismului lui Bresson, pe reprezentările Duminicii Floriilor cu Isus intrând călare în Ierusalim pe un măgar şi pe multiplele referinţe la Dostoievski (în special la Idiotul), atribuie animalului o poziţie similară cu cea a lui Hristos. În această schemă, Balthazar, după ce se bucură de o scurtă şi paradiziacă copilările aparentă în imaginile de deschidere ale filmului cu el bând lapte de la mama sa, trăieşte un calvar. Trecut de la un stăpân crud la altul, el traversează Drumul Crucii, bătut, biciuit, pălmuit, ars, batjocorit şi, în încheierea răstignirii, împuşcat şi lăsat să sângereze până la moarte, dealul pe care acesta piere încet fiind o Golgota modernă.

Afirmaţia rămasă celebră a lui Jean-Luc Godard cum că Au Hasard Balthazar este „lumea într-o oră şi jumătate“ sugerează cât de densă, cât de colosală este scurta şi eliptica poveste a lui Bresson despre viaţa şi moartea unui măgar. Acumularea constantă de incidente, personaje, mister şi detalii sociale, utilizarea implicită a sunetului, a spaţiului de pe ecran au efectul miraculos de a transforma lăudata austeritate a regizorului într-o plenitudine fără sfârşit, care este, probabil, paradoxul central al cinematografiei lui Bresson.



Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

4 × 1 =