Sunete plamadite din cenusa timpului

Wong Kar-wai i-a comandat lui Frankie Chan realizarea coloanei sonore pentru Ashes of Time (1994), datorită colaborării lor fructuoase la Chungking Express (1994). Este foarte dificil să creezi muzică pentru un film cu fundal istoric fără a fi întru totul chinez. Chan nu este de acord cu această afirmaţie, el considerând mai dificilă crearea coloanei sonore având la dispoziţie doar bucăţi din versiunea needitată a filmului. Asta e ceea ce l-a speriat pe el cel mai tare.

Ashes of Time are fundal istoric chinez, dar a fost introdus în circuitul festivalier din străinătate. Ar trebui să fie foarte chinez, dar, pe de altă parte, latura chineză excesivă trebuie evitată pentru a diferenţia Ashes of Time de celelalte filme locale care împart aceleaşi decoruri. Asta e ceea ce vrea Wong Kar-wai.

Am vizionat doar unele părţi needitate ale filmului. Wong Kar-wai mi-a spus povestea. Pentru mine, relaţiile dintre personaje sunt foarte complicate, mai ales dintre personajele feminine şi cele masculine. Am pornit de la această complexitate pentru a-mi crea muzica din acest sentiment de emoţie dintre aceste personaje. Melodiile simple sunt folosite ca fundal pentru scenele corp-la-corp, precum cele dintre personajele interpretate de Tony Leung Chiu-wai şi Jacky Cheung, şi Leslie Cheung şi Tony Leung Kar-fai. Aceste melodii simple sunt cântate, în principal, la un flaut de bambus. Uneori, scenele nu sunt însoţite de nicio melodie. Aranjamentele muzicale mai complicate sunt proiectate pentru scenele în care sunt prezente personajele feminine, precum Maggie Cheung şi Brigitte Lin. Am vrut să transmit trăirile lor interioare. Acest lucru a fost făcut printr-o orchestraţie de instrumente muzicale chinezeşti şi occidentale. Flautul vertical de bambus, erhul, gaohul, saxofonul şi chitara sunt instrumentele de bază pentru muzică. Combinaţia depinde de diferitele atmosfere din film. Sunetul flautului vertical de bambus creează un sentiment de singurătate şi răceală care serveşte cel mai bine ca fundal pentru scenele din deşert. Erhul este utilizat pentru a amplifica aceste sentimente, atunci când personajul lui Tony Leung Chiu-wai se luptă cu inamicii săi. Am folosit chitara pentru a imita pipa şi pentru a descrie sentimentele personajului lui Brigitte Lin după ce îşi dezvăluie sinele interior. Aceasta adaugă un sentiment de tristeţe scenei. Sunt scene fără muzică. Corul de bărbaţi este adoptat pentru scena uciderii hoţilor de cai. Corul cântă melodii fără versuri. Când personajul lui Brigitte Lin este părăsit de bărbatul interpretat de Tony Leung Kar-fai, am folosit un solo masculin pentru a evidenţia devastarea. Am compus muzica cu un sentiment de teamă, dar a fost şi o provocare pentru mine, la fel ca la un examen de calificareFrankie Chan

În Ashes of Time, care operează printr-un cadru de film de arte marţiale, ar fi de aşteptat să găseşti muzica chinezească folosită din belşug. În schimb, ceea ce găsim este o partitură muzicală care a fost influenţată de muzica pe care Ennio Morricone a compus-o pentru spaghetti westernuri. Asta în ciuda faptului că directorul muzical al Ashes of Time, Frankie Chan, a fost anterior coregraf de arte marţiale. Relaţia dintre personaje şi muzică în filmele lui Wong Kar-wai este complexă şi cu multiple faţete. Muzica pare să creeze lumile fantastice ale personajelor, dar şi să le destabilizeze şi consolidează naraţiunea, dar o şi perturbă. Cu alte cuvinte, muzica pentru Wong este o stratagemă de conectare, dar şi de deconectare. Deşi muzica nu este la fel de centrală în Ashes of Time ca în alte filme ale sale precum Days of Being Wild (1990), Chungking Express şi Happy Together (1997), este evident că genul de muzică hibrid pe care acesta îl foloseşte în Ashes of Time şi modul în care îl întrebuinţează merită o atenţie deosebită.

În Ashes of Time apare o complexitate formală care se regăseşte pentru prima dată în As Tears Go By (1988), unde a fost utilizată mai mult pentru o senzaţie primară şi, astfel, a rămas mult mai puţin legată de preocupările tematice. Mă refer la ritmul contapunctic complicat prilejuit de împletitura de efecte sonore (zăngănitul săbiilor, mobilierul răsturnat, mormăielile, împuşcăturile), care nu pot fi, prin definiţie, întinse artificial şi să rămână comprehensibile, şi imaginile, care pot fi estompate intenţionat la o varietate infinită de viteze şi să rămână oarecum inteligibile. Cu alte cuvinte, o suprapunere exactă de imagini în slow-motion cu sunete estompate pur şi simplu nu ar funcţiona şi Wong nici măcar nu încearcă asta. Ceea ce rezultă din acest decalaj sau aparentă contradicţie între cele două piste este o stranie tensiune interioară care are un efect puternic, dacă nu chiar inconştient, asupra privitorului. Această tensiune este rezultatul faptului că în timp ce sunetul este în mare parte natural, el este însoţit de imagini care în mod evident nu sunt naturale. De asemenea, această tensiune rupe eficient legătura „naturală“ dintre pista vizuală şi cea sonoră, care serveşte în mod convenţional pentru a crea un sentiment de plenitudine şi de prezenţă convingătoare în imagine. În ciuda afirmaţiilor lui Wong, cum că în majoritatea secvenţelor sale de luptă scopul său a fost unul realist şi că a încercat să evite artificialul, întregul proiect Ashes of Time este marcat de o artificialitate clară şi hotărâtă care solicită continuu atenţia asupra naturii fabricate a ceea ce vizionăm. În cele din urmă, şi cel mai important, diferenţa dintre cele două piste deconstruieşte timpul în sine, creând un decalaj, de vreme ce sunetul este încă în „timp real“, şi trebuie să fie, dacă se vrea a fi inteligibil şi pentru a semnifica cognitivul şi narativul, în timp ce imaginile îşi construiesc propriul lor timp complex şi expresiv, care este mai elastic decât timpul real.

Subiectivitatea timpului şi relaţia noastră cu trecutul sunt exact temele principale ale filmului, de vreme ce manipulează creativ aceste entităţi în propria lui structură. Sprijinul acestui efect este juxtapunerea multiplelor perioade de timp, o tehnică prin care privitorul experimentează aceleaşi relaţii cronologice neregulate ca şi personajele. La nivel fonetic, dincolo de efectele sonore, acesta este primul film regizat de Wong care utilizează muzică compusă, aşa cum se cuvine unei producţii cu buget mare, mai degrabă decât melodiile pop alese dintr-o varietate de stiluri şi perioade care au marcat primele două filme ale sale. De asemenea, Wong transcede voice-over-ul puternic, dar reticent din Days of Being Wild pentru a atinge un nou nivel de densitate şi afect. Unii critici consideră voice-over-ul inerent anticinematic (sau un semn al unei naraţiuni slab construite), dar, în încercarea de a învinge dificultatea vechiului cinema de a transmite stări interioare poate servi la extinderea repertoriului de tehnici cinematografice. Totuşi, este la fel de adevărat că tehnica voice-over-ului poate aduce ceva din „afara“ cinemaului, sugestivitatea şi aluzivitatea puternică pe care numai cuvintele aranjate artistic, cum este poezia, o pot oferi. În acest film, acest efect este obţinut prin utilizarea motivului evocator al „florii de piersic“ care apare sub formă de copac cu flori, nume propriu, memorie şi locaţie, lăsând în urma sa un flux bogat de conotaţii şi amintindu-ne de motivul păsării, la fel de aluziv, deşi mai ambivalent, din Days of Being Wild. Acest motiv serveşte şi pentru a juxtapune personajele şi pentru a le estompa şi amesteca. Poezia verbală este îmbunătăţită prin asocierea cu imaginile poetice care domină acest film, demonstrând încă o dată conexiunile expresive intime ce pot fi obţinute între lingvistică şi vizual.

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

five × four =