Puterea muzicii tesute in firul narativ

De-a lungul anilor `70, în timp ce lucra în domeniul muzicii pop, Gabriel Yared și-a continuat aventura de dragoste din copilărie față de partiturile muzicale și toți banii pe care i-a câștigat i-a direcționat către construirea unei biblioteci private de muzică. În timp ce continua să producă albume pentru Michael Jonasz și Françoise Hardy, el s-a decis în 1979 să-și reia studiile muzicale formale. L-a vizitat pe Julian Falk, un profesor pensionat de la Conservatorul Național de Muzică din Paris, și i-a arătat câteva dintre compozițiile sale. Falk i-a recomandat să învețe contrapunctul și fuga, iar Yared a studiat cu el în fiecare sâmbătă pentru următorii doi ani. În același an, când soțul lui Françoise Hardy, Jacques Dutronc, i l-a sugerat pe Yared lui Jean-Luc Godard pentru filmul său Sauve qui peut (la vie) [1980], Yared a fost determinat să-și folosească pe deplin abilitățile compoziționale recent dezvoltate. Într-un interviu din 2000, el și-a descris metoda de lucru cu Godard, care a implicat:

citirea unui scenariu – nu a fost nimic vizual… I-am spus că nu știu nimic despre compoziția de muzica pentru film. El a spus, «nu-ți face griji, doar folosește-ți imaginația»

Ca răspuns la „cecul în alb“ pe care i l-a oferit Godard, Yared a compus 40 de minute de muzică dintr-o celula tematică de bază de patru bare preluată din uvertura celui de-al doilea act al operei La Gioconda, de Amilcare Ponchielli. El a lucrat independent de film, iar Godard îl vizita periodic pentru a-i lua înregistrările. Filmul a fost apoi editat pe aceste bucăți de muzică. Prin Sauve qui peut (la vie), Godard a căutat să submineze ipotezele publicului cu privire la muzica diegetică și non-diegetică, redând disjuncția dintre sunet și imagine. În mai multe rânduri, în acest film, personajele întreagă: „C`est quoi cette musique qu`on entend là?“, când spectatorul nu aude niciun fel de muzică. Între timp, muzica presupusă a fi non-diegetică este dezvăluită neașteptat (și nerealist) ca având o sursă diegetică: o arie de operă cântă în timpul scenei de deschidere cu Paul Godard (Jacques Dutronc) în camera sa de hotel, despre care spectatorul presupune că este un ornament sau comentariu extra-diegetic, până când Paul bate în perete și îi cere vecinei să o lase mai încet. În altă parte, o piesă de acordeon care acompaniază cadrele cu Denise Rimbaud (Nathalie Baye) mergând pe bicicletă se dovedește că își are originea de la un bărbat care cântă în stație. În scena finală, când o muzică elegiacă întâmpină moartea lui Paul, fiica lui, Cecile (Cecile Tanner), trece pe neașteptate pe lângă o orchestră completă, fără nicio motivație reală a acestei apariții, contestată în continuare de faptul că muzica originală era electronică, mai degrabă decât bazată pe coarde. Teoreticianul francez Jacques Aumont a subliniat paradoxul că, în lucrările lui Godard, muzica este cel mai frecvent întâlnită sub formă de tăcere. Cu alte cuvinte, numai prin tăierea bruscă a acompaniamentului muzical încetează să mai existe ca nimic altceva decât acompaniament și să devină ceva mai mult decît un fundal care trece neobservat.

Sauve qui peut (la vie) s-a dovedit a fi un punct de cotitură în viața profesională a lui Yared, marcând începutul unui deceniu dedicat în primul rând compoziției muzicii de film, în special pentru filmele franceze, un domeniu în care avea să devină tot mai celebru și venerat. Muzica sa de film este eclectică în stil, el fiind interesat de tot ceea ce întinde sau încalcă regulile compoziției de film. Tehnica sa compozițională tindea spre un contrapunct bine construit și a început să se privească ca pe un muncitor cu înaltă calificare, „un adevărat aurar“, în cuvintele lui Juliette Michaud, elaborând posibilitățile muzicale ale acelor idei care păreau să vină din afara lui. El a văzut în muzica lumii o oportunitate de  a examina sensul original și spiritualitatea muzicii, iar în 1982 și-a petrecut o lună în Bali sudiind muzica gamelan. Apoi, prin munca sa la Malevil (1980), el a făcut cunoștință cu sintetizatorul Fairlight și și-a dezvoltat cunoștințele de explorare și compoziție cu sunetul.  A creat o partitură folosindu-și propria voce și diverse sunete ambientale ca materie primă, dar și instrumente precum quanoun-ul și lăuta arabă. Privind înapoi în 2001, el a mărturisit că se consideră extrem de norocos pentru că a avut șansa să experimenteze atât de multe domenii diverse ale muzicii, atât de devreme în cariera sa. Într-un interviu din 1994, el a afirmat, de asemenea, că prima sa experiență cu Godard a fost „decisivă“ în determinarea abordării lui favorite în ceea ce privește compoziția de muzică de film. El a îmbrățișat o metodă de lucru ideală pe baza acestei experiențe, o metodă care, continuă el să pretindă, ar trebui să fie standard pentru industrie. Apelul lui Yared la regizori a fost acela de a implica compozitorii încă de la fazele incipiente ale creării filmului și nu, potrivit practicii răspândite de Hollywood și de industria internațională, să solicite o partitură muzicală după ce filmarea și editarea au fost deja finalizate. El a simțit că, fiind una dintre primele, mai degrabă decât una dintre ultimele persoane implicate în film, compozitorul ar putea avea timp suficient să absoarbă drama poveștii și, cu propriile sale cuvinte, să „sape“ după idei muzicale și după dezvoltarea lor și ar avea timp suficient să greșească. În esență, el a pledat pentru dreptul muzicii de a fi parte integrantă a creării efective a narațiunii – să facă parte din sensul primar, mai degrabă decât să sublinieze anumite scene – și compozitorul să joace un rol mult mai important în procesul de creație, nu doar să ajungă după eveniment și să umple golurile lăsate în versiunea finală editată a filmului.

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

20 + six =