Rolul ambivalent al muzicii in Crima si Pedeapsa

Regizorul finlandez Aki Kaurismäki sapă la figurat în arhive pentru a prezenta publicului spectacole muzicale ciudate, care evidenţiază abrupt distanţa dintre interpret şi privitor, dar în vitalitatea şi ciudăţenia lor, în unele cazuri, îi semnalează privitorului să îmbrăţişeze muzica. O dinamică ambivalentă similară se află şi în centrul filmelor sale: protagoniştii izolaţi îşi populează rolurile ciudate şi vieţile înstrăinate, încercând în acelaşi timp o reconciliere cu comunitatea lor; dar refuză un compromis cu instituţiile şi structurile de putere ale comunităţii lor.

Secvenţa de deschidere a Crime and Punishment (1983) oferă un bun exemplu al ambivalenţei legate de muzică în cinematograful lui Kaurismäki. Filmul adaptează romanul lui Dostoievski, un obiect de interes pentru Kaurismäki nu numai pentru că Alfred Hitchcock i-a spus într-un interviu lui François Truffaut că romanul nu poate fi adaptat pentru ecran, ci şi pentru că Robert Bresson, o sursă de inspiraţie pentru Kaurismäki, l-a adaptat în filmul Pickpocket (1959). Adaptarea lui Kaurismäki îngustează focalizarea pe personalitatea lui Raskolnikov, botezat Rahikainen (Markku Toikka) în film. El sporeşte izolarea lui Rahikainen, eliminând familia şi logodna lui Raskolnikov, precum şi intriga secundară cu Marmeladov. Mai mult, în timp ce Raskolnikov o ucide pe cămătăreasa Alyona Ivanovna şi pe sora ei Lizaveta din motive folosofice şi din cauza datoriilor pe care le acumulase, Rahikainen îl ucide pe omul de afaceri Honkanen (Pentti Auer) pentru a răzbuna moartea logodnicei sale, pe care Honkanen o omorâse într-un accident de maşină fiind în stare de ebrietate, dar a fost achitat. Această schimbare oferă izolării protagonistului un motiv diferit. Lupta internă, atât mentală, cât şi filosofică, explică comportamentul haotic şi izolarea în creştere a lui Raskolnikov. Crima lui Rahikainen este, de asemenea, ilegală, dar justificată moral, în măsura în care îndreaptă inechitatea pe care a soferit-o. Ca o consecinţă, izolarea lui are o justificare morală uşor de înţeles.

Conflictul dintre justificarea morală a unui individ izolat şi funcţia legală, dar imorală a instituţiile se repetă de-a lungul carierei lui Kaurismäki. Rahikainen nu este nevinovat, dar are un motiv justificat pentru ceea ce face. Protagoniştii lui Kaurismäki vor urma îndeaproape modelul lui Rahikainen şi muzica ajută la descifrarea relaţiei complexe dintre aceste persoane şi societatea în care locuiesc.

Muzica de deschidere a filmului lui Kaurismäki este Harri Marstio cântând Serenada lui Schubert în engleză, în stilul lui Tom Waits – ca o înregistrare, mai degrabă decât ca o reprezentaţie diegetică. Marstio apare mai târziu în film, cântând într-un bar vizitat de Rahikainen. În interpretarea Serenadei, Marstio mormăie cuvintele jalnice de dor melancolic pentru o iubită îndepărtată, iar acordurile atonale ale aranjamentului sporesc interpretarea sa dură. Interpretarea contrastează pe mai multe niveluri cu expresia lirică şi pastorală a dorinţei din liedul lui Schubert, dar reprezintă convingător lumea torturantă, solitar emoţională a lui Rahikainen. În acest registru, Serenada ne transmite faptul că Rahikainen nu îşi are locul în abator, ca student intelectual bolnăvicios care dezmembrează animale cu ferăstraie, cu satâre şi cu mâinile care rup bucăţile de carne. Asistăm astfel la o interpretare disonantă a liedului, care face muzica urâtă pentru a reflecta decorul urât, păstrând-şi în acelaşi timp expresia frumoasă de dorinţă pentru a comenta dorinţa lui Rahikainen. În acest sens, Rahikainen este un personaj mult mai sentimental decât Raskolnikov. Într-un astfel de contrast vedem înstrăinarea morală a lui Rahikainen. El este aliniat cu persona naratoare din liedul lui Schubert – într-adevăr, mai târziu în film îl vedem participând la spectacolul Nunta lui Figaro, un alt text care se referă la dor, dorinţă şi uniune romantică – şi este străin în abator (chiar dacă a fost forţat să îi dobândească aptitudinile).

Prin contrast, victima lui Rahikainen, omul de afaceri Honkanen, este asociat cu abatorul. Secvenţa de deschidere se încheie într-un prim-plan cu sângele care se scurge în canal şi cu o tăietură de montaj care ne duce la Honkanen ilustrat în prim-plan într-un taxi, ajungând la apartamentul lui. Abatorul simbolizează capitalismul şi Honkanen face parte din această lume. El este un patriarh ale cărui capacităţi de a sta pe culoarele puterii – este şeful Asociaţiei Angrosiştilor Finlandezi, după cum aflăm mai târziu – l-au izolat de exploatarea sângeroasă din care îşi câştigă profitul. Aceste contraste şi asociaţii articulează întrebarea morală centrală a filmului: ar trebui ca Rahikainen să îşi păstreze fidelitatea faţă de Schubert şi Mozart, cu aspiraţiile lor de a redobândi uniunea romantică, sau ar trebui să se împace cu regulile abatorului, aşa cum sunt reprezentate de Honkanen.

În cele din urmă, Rahikainen alege să rămână neîmpăcat, dar îşi afirmă poziţia morală; îl omoară pe Honkanen, acceptă închisoarea pentru crima lui şi respinge uniunea romantică oferită de Sonja sa, Eeva (Aino Seppo). Filmul se încheie tot cu Serenada, în timp ce Rahikainen se întoarce în celula sa, după o vizită din partea Evei, singur din nou. Utilizarea Serenadei marchează concis decalajul dintre dorinţa subiectivă şi aspiraţiile sale morale, ordinea abatorului şi bazele sale instituţionale şi legale. Persona care narează liedul caută să îşi înlocuiască iubita cu expresia lui de dor, pentru că iubita nu poate fi şi nu va face ceea ce doreşte persona. În mod similar, există un decalaj între ordinea socială după care Rahikainen tânjeşte şi ceea ce el trăieşte. Ca persona din liedul lui Schubert, el caută să adopte o transformare, numai că prin crimă, nu prin cântec.

Print Friendly, PDF & Email
Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment