Blues-ul care a anticipat capodoperele lui Cassavetes

John Cassavetes a produs și a regizat Too Late Blues (1961) pentru Paramount după un scenariu scris de Richard Carr. Muzica, compusă de David Raksin, este interpretată de un grup care îl include pe bateristul Shelly Manne – care a fost, de asemenea, auzit (și văzut) în The Man With the Golden Arm (1955) – precum și pe basistul Red Mitchell, pianistul Jimmy Rowles, saxofonistul Benny Carter, trompetistul Van Rasey și trombonistul Milt Bernhart.

În primul său rol dramatic, cântărețul pop Bobby Darin îl interpretează pe pianistul John „Ghost“ Wakefield, care conduce o  mică trupă de jazz ce cântă mai mult de plăcere decât pentru bani, în acest stadiu al carierei ei. Grupul are un agent aparent josnic – deși poate fi văzut ca fiind franc, mai degrabă decât pur și simplu ofensator fără motiv – ale cărui maniere dezagreabile provoacă dureri acute unei cântărețe în devenire (numită Jess Polanski, interpretată de Stella Stevens), de care Ghost devine interesat romantic. Ea îi răspunde lui Ghost într-un mod direct, fizic, care îl surprinde și îl șochează. Respingându-i avansurile sexuale în favoarea unei relații mai „semnificative“, el o întreabă de unde are ideea că sexualitatea este cel mai eficient mod de a intra în grațiile cuiva; ea îi răspunde cu un scepticism neadecvat, „Unde aș fi fără trupul meu?“ Ghost o roagă să se gândească la această chestiune mai profund și ea îi declară că nu gândește, pentru că nu poate prezice ce va rezulta în urma acestei activități. Ea adaugă faptul că cea mai bună politică în viață este să faci ceea ce pare a fi cel mai bine la un moment dat. În stilul său de viață continuu improvizat ea este mai apropiată de atitudinile și practicile Generației Beat decât jazmanul Ghost; de asemenea, ea anticipează în acest sens mai multe personaje târzii de-ale lui Cassavetes – mai ales femei, adesea interpretate de Gena Rowlands – deși Too Late Blues este o introducere imperfectă în opera lui Cassavetes, din cauza compromisurilor cerute de studioul pentru care a fost produs.

În ciuda statutului marginal al Too Late Blues ca producție de autor, acesta anticipează în unele moduri filmele mai târzii ale lui Cassavetes. Momente care prefigurează filmele următoare includ tentativa de sinucidere a lui Jess (A Woman Under the Influence, 1974), frânturi din culisele unui club de noapte (The Killing of a Chinese Bookie, 1976), încăierarea de la bar și jocul de baseball (Husbands, 1970) și furia bruscă a proprietarului de bar în scena de deschidere (Minnie and Moskowitz, 1971). Stilul agitat și apropiat al camerei de filmat avea și el să devină o marcă a lui Cassavetes; același lucru este valabil și pentru blocarea coregrafiată a grupurilor (în special a bărbaților) și dialogul suprapus (sau, mai precis, colecții confuze de verbiaj combinat într-un amestec acustic impresionist). Totuși, în acest film există mai multe construcții hollywoodiene convenționale de tip plan/contraplan decât în oricare alt film regizat de Cassavetes, iar dezvoltarea poveștii este, de asemenea, destul de convențională, cu efoturi substanțiale în direcția psihologiei liniare cauză-și-efect.

În ciuda acestor calități, filmul reflectă fascinația lui Cassavetes pentru persoanele marginale și pentru ideile Beat. Privind în primul rând atitudinea filmului față de viața afro-americanilor – de o importanță deosebită într-o poveste care se preocupă de jazz – secvența genericului de început este revelatoare. Începe cu cadre cu copii de culoare ascultând fascinați o reprezentație de jazz; apoi devine clar că trupa lui Ghost (alb) cântă pentru elevi într-o școală. Implicația este aceea că jazz-ul, care provine de la negrii, a fost preluat de albi, care se prezintă negrilor ca „experți“! Cassavetes pare să recunoască această interpretare a secvenței (și ironia încorporată în ea), atunci când îl pune pe unul dintre copii să fugă cu saxofonul unuia dintre membrii trupei, iar  muzicianul îl urmărește pe băiat pentru a-și revendica instrumentul.

Scena nu are legătură cu nicio alta din film, iar înțelesul său este la fel de ambiguu ca finalul filmului. Poate fi interpretată ca încă o scenă de „validare“ sau, așa cum sugerează Jon Panish, ca semnificând că adevăratul spirit al jazz-ului este susținut de muzicienii albi. De asemenea, poate sugera un fel de tranzacție între tradițiile albilor și negrilor, dar fără a urmării implicațiile acesteia.

Too Late Blues poate fi văzut ca un exemplu a ceea ce Krin Gabbard a numit „o tendință în cultura americană a anilor `50 de a idealiza jazmanul alb“. Cântărețul alb de jazz are șarmul unui „profan“ care poate fi individualizat: poate fi văzut ca un tip de erou existențialist care alege să trăiască într-o lume subculturală riscantă, care este ea însăși mitologizată ca necunoscută și exotică, în timp ce încă posedă semnele intelectuale distinctive ale unei forme de artă. Viața și arta muzicianului alb pot fi văzute ca o chestiune de alegere, iar necazurile pe care le suferă pot fi dramatizate ca cele ale unui individ excepțional. Presupunerile corespunzătoare despre muzicienii de culoare sunt foarte diferite. În acest tip de gândire mitologică, implicarea negrilor în jazz și genul de probleme experimentate sunt previzibile, colective și nu alese, ci date. Prin urmare, conștiința protagonistului alb care cântă jazz este mult mai plină de traumele care au fost atractive pentru cineaști la sfârșitul anilor `50. În filme precum Too Late Blues, muzicienii albi sunt cei ale căror vieți sunt puse la pământ de povara lumii.

Print Friendly, PDF & Email
Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment