O oaza de muzica in mijlocul unui haos de urmariri

Cu Saboteur (1942), Alfred Hitchcock a creat o dublă urmărire clasică a omului nepotrivit, distribuindu-l pe Robert Cummings, scăpat din arestul poliţiei în timp ce îi urmăreşte pe Norman Lloyd şi colegii săi nazişti, care i-au înscenat incendierea unei fabrici de avioane. Din nou avem de-a face cu motive dure, de această dată compuse de Frank Skinner, care propulsează un om obişnuit, devenit erou american, prin scenarii înşelătoare. Pe drum de-a curmezişul Americii, Barry scapă de oamenii legii ca autostopist, înoată prin curenţi înşelători, accelerează în curse de maşini care zbârlesc părul şi, în omagiul lui Hitchcock adresat westernului american, fură un cal şi încearcă să îl facă să galopeze prin preerie.

Primul road movie american marca Hitchcock începe cu o temă formată din nouă note care explodează într-o fugă terifiantă pentru suflători în timpul infernului Stewart Aircraft, se roteşte prin secvenţa cu răpirea şi cursele hipice, şi se lărgeşte eroic în timpul saltului lui Barry de pe un pod în curenţii periculoşi. În punctul culminant, eroina urmăreşte personajul negativ până în vârful Statuii Libertăţii, unde motivul muzical devine distorsionat, scapă de sub control şi se prăbuşeşte în tăcere – golul teribil în care cade Norman Lloyd, ţipătul său într-un lung descrescendo. În timpul genericului de final, tema îşi asumă o postură patriotică corespunzătoare, un marş cu fanfare arzătoare şi armonie în gamă majoră, amintindu-ne cu întârziere că acest film se presupune a fi un efort de război, nu doar un thriller.

Momentele lirice din partitura muzicală sunt ironice, inclusiv scenele de curtare pe autostradă dintre Barry şi Pat, prietena lui enervant de încrezătoare; scena carnavalului în care femeia cu barbă o laudă pe Pat pentru că stă cu Barry când, de fapt, ea îl trădează în mod constant; şi sosirea pastorală înşelătoare a lui Barry la ferma lui Tobin. Ca şi în 39 Steps (1935) şi Notorious (1946), oamenii imorali au case frumoase, familii dulci şi gusturi muzicale elegante. Tobin, care se dovedeşte a fi liderul unei celule naziste, ascultă muzică idilică pentru coarde la radio, un balet pentru o fetiţă frumoasă care umblă şovăitor pe marginea unei piscine în timp ce îi este dezvăluită josnicia. Mai târziu, Barry îşi roteşte ochii către nişte nazişti aflaţi într-o maşină, care cântă un duet de dragoste bazat pe Concertul de pian al lui Ceaikovski. La Hitchcock, muzica poate distrage atenţi şi înşela. În scena petrecerii, Pat deplânge bucuria tuturor pentru muzica swing în timp ce forţele răului se pregătesc de atac: „Este atât de ireal, toţi aceşti oameni dansând şi simţindu-se bine“. Acestei acuzări de fleacuri-în-timp-ce-Roma-arde îi este oferită o forţă suplimentară prin melodia formaţiei, care se transformă subtil într-o versiune swing a temei muzicale sinistre de la început. Discursul lui Pat despre muzica de dans ireală dă glas temei pe care Hitchcock a dezvoltat-o în Secret Agent (1936) şi Foreign Correspondent (1940), diferenţa este că ea o înţelege în timp ce personajele oarbe din celelalte filme nu o înţeleg.

Iniţial, aranjor pentru trupe din Illinois, Frank Skinner a fost un compozitor ideal pentru ultima scenă. Coloana sa sonoră pentru Saboteur este plină de varietate, dramă, subtilitate armonică şi inventivitate melodică; muzica ar fi trebuit să fie o răbufnire pentru el, aşa cum alte partituri de-ale lui Hitchcock au fost pentru compozitorii lor, dar aici nu a fost cazul. Această neglijare vine în parte din cauză că Saboteur nu a fost niciodată evaluat prea bine în canonul lui Hitchcock şi parţial pentru că Skinner a fost catalogat ca fiind un compozitor pentru filme horror (alături de colaboratorul său Hans J. Salter), datorită activităţii sale la lunga serie de filme cu monştri realizată de Universal. Și Franz Waxman a compus pentru Universal la sfârșitul anilor `30, dar coloana sonoră a Bride of Frankestein (1935) a fost mult mai celebră decât tot ce a compus Skinner, iar Rebecca (1940), spre deosebire de Saboteur, a fost un mare succes.

Așa cum a făcut-o atât de des, Hitchcock amestecă partitura originală cu trimiteri la muzica clasică. Un bărbat vânat de autorități într-un camion luat la autostop, Barry fluieră începutul Simfoniei a cincea de Beethoven, un simbol al victoriei asupra naziștilor. „Frumos“, îi spune șoferul camionului, cântând brusc și el aceeași temă. Când Barry recunoaște că nu și-a dat seama că fluieră, șoferul îi spune: „Atunci trebuie să fii fericit; e ușor de văzut ce-i în mintea ta.“ Un prim-plan cu fața îngrijorată a lui Barry ne arată că nu este fericit deloc, dar Simfonia a cincea, un semnificant mai profund, transmite adevărul despre personajul său: fredonarea inconștientă a motivului lui Beethoven, conceput atunci când compozitorul devenise conștient de agravarea surzeniei sale, arată bunătatea și determinarea încăpățânată a lui Barry de a depăși adversitatea. Cea mai extinsă secvență muzicală îl invocă pe compozitorul britanic Frederick Delius, o figură la care se face rar referire în cinema. Philip Martin, pianistul orb care îl primește pe Barry în casa sa și se împrietenește cu el instinctiv, interpretează Summer Night on the River, de Delius, comentând că și compozitorul era orb. Pe măsură ce arpegiile moi curg de-a lungul scenei, înfometatul Barry se întinde după mâncare, contribuid la ceea ce Philip numește „un efect interesant; un obligato pe un măr“. Sugerând că Barry este un om nevinovat, Philip articulează ideea principală a filmului, nevoia de încredere în lupta cu forțele răului. Tema omniprezentă a lui Hitchcock, lupta împotriva vinei, vine și ea în prim-plan, căpătând o dimensiune patriotică. La Hitchcock, vina poate fi psihologică, ca în Notorious sau Vertigo (1958), sau parte a unui scenariu de tip omul nepotrivit, așa cum este aici. „Este de datoria mea de cetățean american“, îi spune Philip nepoatei sale, sceptica Pat, „să presupun că un om este nevinovat până se dovedește contrariul“. De asemenea, este de datoria oricui, continuă el, ca uneori să te opui poliției. Asemenea șoferului de camion patriot, Philip este dispus să îl ajute pe Barry să se ascundă de lege. De regulă, o interpretare muzicală definește un personaj; Philip nu vede, dar legătura sa intimă cu pianul îi permite să cânte superb; instrumentul, spune el, „îi face un compliment“ că are încredere în el. Ca Delius, el vede cu o viziune mai profundă decât vederea: „Pot vedea lucruri intangibile – spre exemplu, inocența“.

Ca în multe filme de Hitchcock, muzica este o energie metaforică, o cale spre vindecare și adevăr. În completarea Summer Night on the River vine o compoziție pentru coarde și harpă semnată de Skinner, plină de extaz delian, care culminează în timpul discursului lui Philip despre inocență și încredere, oprindu-se numai la vederea ineptei și profund nemuzicalei poliții. Acest omagiu adus lui Delius, o oază în mijlocul haosului filmului, este înduioșător de potrivit: ca Hitchcock, Delius a fost un artist al Lumii Vechi stârnit de energia Lumii Noi, un englez care a mers în America și s-a inspirat din cultura vernaculară a acesteia; și asemenea creatorului Vertigo, Delius și-a dedicat meditațiile sale cele mai profunde pierderii și recăpătării memoriei. Nu este nimic în filmele de propagandă ale lui Hitchcock ca acest salt din lumea acțiunii violente în spiritualitatea hipnotică. Muzica cinetică din Foreign Correspondent și Saboteur este cu iscusință pusă în legătură cu dinamica urmăririi. Acest moment contemplativ a fost modul lui Hitchcock de a comenta, cu Philip ca voce a sa, asupra sensului unei arte pe care a înțeles-o în profunzime, dar numai intuitiv.

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

16 + 8 =