Ontologia muzicala a imaginilor cinematografice

Sigmund Freud a folosit fotografia ca model pentru inconştient, în maniera dezvoltării imaginilor latente. Copilul în curs de dezvoltare trece prin faze succesive asemănătoare etapelor procesului fotografic de la negativul latent la printul developat. Acesta este motivul pentru care procesele fotografice pot fi utilizate în cinema pentru a produce un efect dramatic – pentru a dezvălui adevărul dramatic al unui personaj. În cinema, fotografiile poartă mereu o latenţă care, asemenea negativului, este un întuneric ascuns sau, asemenea unei imagini remanente, este rezultatul unei lumini puternice şi clare. În urmărirea fotografiei, mai degradă decât a fotografului, cinematografia găseşte o afişare radicală a propriei ontologii în cele mai neobişnuite locuri. În Funny Face (1957), musical regizat de Stanley Donen, fotografia ne dezvăluie crearea culturală a unui star, a unei „întregi“ persoane, prin captarea unui talent natural, sincer, pe imagini artificiale.

Funny Face poate părea un loc în care este puţin probabil să găseşti un tratament complex al fotografiei şi ontologia cinematografiei. Totuşi, psihiatrul Peter Kramer a remarcat la un moment dat că fotografia acţionează în acelaşi mod ca numerele de dans, şi pentru Gilles Deleuze, dansul în cinema trasează direcţiile de viaţă pentru personajele sale, în special în musicalurile din anii `50. În musicalurile lui Stanley Donen, dansul care trasează lumea şi dansul care este preluat de mişcarea lumii devin indistincte – baletul Broadway Melody al lui Gene Kelly din Singin` in the Rain (1952). Geniul individual al dansatorilor permite acest lucru, deoarece în aceste secvenţe nu urmărim personajul interpretat de Kelly, ci îl privim pe el, dar când revenim la naraţiunea implicită a filmului, acest interludiu face ca totul să devină mai credibil. Musicalul este, prin urmare, un vis gigantic care implică trecerea unei realităţi presupuse în vis. Secvenţele fotografice din Funny Face – inclusiv genericul de început, un montaj de decoruri de studio şi câteva cadre de platou – sunt ca secvenţe de vis, doar că fotografia în sine este dansul, iar modelul (aici Audrey Hepburn alături de Fred Astaire) este dansatorul. Secvenţele oferă o plăcere pur vizuală prin indiscernabilitatea dintre star, personaj şi interpret. Fiecare număr – şi fiecare secvenţă fotografică – prezintă alegeri pe care starul-în-devenire trebuie să le facă de-a lungul drumului. Developarea unei imagini clare a unui star dintr-o potenţialitate latentă este la îndemână.

Funny Face conţine atât elementele ale Hollywood-ului clasic, în general, cât şi elemente de musical reflexiv, foarte popular în anii `40 şi `50. Naraţiunea în stil Cenuşăreasa face apel la interesul popular pentru poveştile de dragoste; numerele sale muzicale şi de dans sunt exemplare pentru accentul genului pe plăcerea vizuală şi pe reflectarea stilului popular şi al modei. Audrey Hepburn o interpretează pe Jo Stockton, un librar din Greenwich Village smuls din obscuritate de fotograful Dick Avery (Fred Astaire), pentru a deveni noua imagine a revistei Quality. Jo este de acord să meargă la Paris pentru a lucra pentru revistă, dar acesta este doar un pretext pentru a vizita societatea secretă a cafenelelor Parisului, căminul idolului său filosof Flostre (Michel Auclair). În cele din urmă, Jo este convinsă să se întoarcă la revistă, după ce realizează adevăratele motive din spatele atenţiei pe care Flostre i-o acordă şi după ce Avery o convinge că poate avea cei mai bun din ambele lumi. Jo este prinsă mereu între filosofic şi material, iar prima fotografie cu Hepburn în rolul lui Jo din genericul de început este întruchiparea filosoficului şi materialului. Este un labirint vizual care reflectă labirintul narativ al filmului. Avery îi propune un mariaj (ea Ariadna, el Dionis) între înţelepciunea ei şi fotografia lui.

Jo este acceptată în fiecare nou mediu cu care se confruntă prin intermediul unei melodii şi a unui număr de dans, şi în acest mod Funny Face exemplifică formula clasică a musicalului care tocmai ieşise de la Hollywood în acea perioadă, o formulă care îl include pe regizorul Stanley Donen şi pe cele două staruri ale filmului, o poveste bazată pe mitul lui Pygmalion, precum şi o uşoară parodiere a star sistemului în sine. Povestea dezvoltării lui Jo într-un model şi o femeie este contractată într-o secvenţă pivotală formată din sesiuni de fotografie în care Avery mai întâi regizează, iar apoi este regizat de ea. Natura fotografică a filmului este evidenţiată prin ruptura faţă de coloana sonoră, creând situaţii pur optice şi sonore de imagine-timp: aşa cum fiecare imagine îşi revarsă culorile dintr-una într-alta, fiecare mişcare este acompaniată de o explozie de muzică sincopată. Întreaga secvenţă reflectă genericele, în care fotografii transparente de modă sunt suprapuse peste casete luminoase, alunecările mătăsoase făcând o paralelă cu filmul care trece prin proiector. Prima imagine este un prim-plan cu Hepburn, pe care îl vom vedea mai târziu în camera obscură a lui Avery şi fixat pe caseta luminoasă de prezentare. Kramer remarcă faptul că rolurile lui Audrey Hepburn au fost receptate ca personaje aflate întotdeauna într-un moment important de alegere şi fiecare număr muzical sau secvenţă de fotografie prezintă căi bifurcate care se intersectează pentru a crea posibilităţi tot mai largi. Aceste imagini statice, fixate pentru o clipă ca fotografii în film, nu reprezintă moartea aşa cum găsim la Roland Barthes şi André Bazin; în schimb, ele conţin posibilitatea unei vieţi desfăşurate în timp cu fiecare imagine.

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

four + twelve =