Sunetele spiritelor felliniene

Cu posibila excepție a La Dolce Vita (1960), destul de probabil cel mai convențional film al regizorului în materie de editare de sunet, filmele lui Federico Fellini subminează în mod consecvent convențiile de asociere a sunetului cu imaginea, în feluri în care inhibă interpretarea filmelor ca texte fixe care reproduc cu fidelitate „realitatea“. Dacă Fellini editează muzica în așa fel încât filmele sale nu pot fi confundate cu „realitatea“, ce intenționează ele să reprezinte? O examinarea atentă a funcției cinematografice a coloanei sonore (prin care mă refer la sensul suplimentar pe care muzica îl oferă imaginii, spre deosebire de calitatea intrinsecă a muzicii în sine) oferă un vehicul pentru o reinterpretare mai substanțială a filmelor lui Fellini. Aproape fiecare critic care analizează muzica lui Nino Rota pentru Fellini subliniază repetarea anumitor genuri muzicale (marșuri de circ și melodii populare, de exemplu) și tonul consistent al compozițiilor sale de-a lungul operei lui Fellini. O analiză atentă a editării muzicii în filmele lui Fellini, însă, relevă o tendință opusă: deși adesea pot suna la fel, felul în care Fellini utilizează muzica lui Rota, de fapt, îndeplinește o gamă amețitoare de funcții narative care evoluează destul de dramatic de la un film la altul. Reflectând o aversiune profundă pentru imobilitatea artistică, stilul vizual în dezvoltare rapidă al lui Fellini coincide cu evoluțiile paralele în editarea coloanelor sale sonore care au trecut neobservate.

La rândul său, Nino Rota a reușit să evolueze alături de regizorul său. Pentru Juliet of the Spirits (1965), psihobiografia lui Fellini adresată soției sale, Giulietta Masina, care joacă rolul principal, Rota a apelat pentru început la gama sa obișnuită de marșuri de circ, foxtroturi și alte piese de orientare populară. Julieta este îndrăgostită de soțul său, un om de vază pe care toată lumea îl admiră și care are întotdeauna cel puțin o amantă. Julieta este nesigură și se simte umilită de neglijarea soțului ei. La fel ca toate celelalte filme ale lui Fellini și aceasta este o poveste despre temeri interioare și despre încercarea cuiva de a se elibera de ele. De această dată Fellini aduce temerile la viață sub forma unor spirite, care simbolizează amintirile lui Julieta, experiențele sale prezente și angoasele sale viitoare. Uneori amabile, alteori respingătoare, aceste produse ale minții lui Julieta afișează bogăția imaginației lui Fellini. Întregul film este extrem de stilizat, creând o serie de imagini fantastice cu mai multe semnificații. Povestea este complet detașată de realitate, aceasta fiind înlocuită de viziunile fantasmagorice a căror culori și forme nefirești sugerează instabilitatea Julietei.

Fellini a vizitat o serie de medii și a experimentat cu LSD, ambele inspirându-l în munca sa la Juliet of the Spirits. Filmul este memorabil pentru cinematografia Technicolor semnată de Gianni Di Venanzo, pentru seturile de coduri de culori, costumele stilizate și pălăriile mari și pentru descrierea pe care Fellini o face luptelor lui Julieta cu fanteziile. Fellini a filmat la vila sa de coastă din Fregene, la nord de Fiumicino, cu cadre de interior filmate la studiourile Safa Palatino și Cinecitta. Vecina lui Julieta este exotica și erotica Susy (Sandra Milo), ale cărei orgii sunt frecventate de invitați de prima clasă, care se aseamănă cu viziunile Julietei. Muzica stridentă, carnavalescă a lui Nino Rota oferă complementul ideal pentru aceste imagini bogate, adesea pervers de sacrilege – o petrecere la Susy dispune de un aranjament muzical estic de percuție cu vocea sinuoasă a lui Gianna Spagnolo.

Pe de altă parte, Julieta, nu numai că primește o orgă electrică de two-step (dans derivat din polca) pentru tema muzicală principală, dar mai târziu primește și un Charleston. Dar într-o temă, intitulată inițial Il Teatrino delle soure (Micul Teatru al Călugărițelor), care se mișcă deasupra unei game descendente, cromatice, preluată ulterior de un cor de copii, Rota creează o evocare muzicală neliniștitoare atât a inocenței, cât și a represiunii care domină descrierea lui Fellini a amintirilor din copilărie ale eroinei. Până la sfârșitul Juliet of the Spirits, Rota stabilește o paralelă amănunțită între acțiunea filmului și muzică: când Julieta își confruntă viziunile de coșmar, doar pentru a elibera în cele din urmă „copilul din sine“, pista muzicală aduce înapoi diverse teme și motive ireale, inclusiv gama cromatică din Il Teatrino delle suore. Dar când filmul o eliberează vizual pe Julieta scoțând-o din casa în care copilul său interior a fost ținut mai mult sau mai puțin captiv, în vânt și în natură, filmul, după o pauză, readuce ceea ce ar putea fi numită tema „adultă“ a Julietei, inițial într-un aranjament non-pop, cu flautul conducând tema și harpa proeminentă în acompaniament. Numai în genericul de final revine sunetul pop, de two-step.

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

five × one =