Lesbianizarea Cuvantului patriarhal

Jocurile interpretative între trecut, prezent şi viitor, prefăcătorie şi adevăr, sunt la mare preţ în Dark Habits (1983), al treilea lungmetraj al lui Pedro Almodóvar, concentrat pe relaţia amoroasă dintre o narcomană pe nume Yolanda (Cristina Sanchez Pascual) şi o Maică Stareţă lesbiană (Julieta Serrano) ce supraveghează o mănăstire iconoclastă de maici care le include pe Sora Păcătoasă (Carmen Maura), Sora Bălegar (Marisa Paredes), Sora Şarpe (Lina Canalejas) şi Sora Şobolan de Alee (Chus Lampreave). În acest film, Almodóvar oferă două exemple de activare a dorinţei dintre femei prin interpretarea melodramatică a muzicii sentimentale latino-americane. În primul, Maica Stareţă şi Yolanda fac un play-back în duet pe boleroul lui Lucho Gatica, Encadenados (Înlănţuit), un act care stabileşte rolul Maicii Stareţe de viitoare seducătoare şi dinamica tot mai libidinală dintre ea şi Yolanda.

Când începe muzica, Yolanda este pe coridor în faţa biroului Maicii Stareţe, iar sursa sunetului (picup-ul Maicii Stareţe) nu este încă identificată. Astfel, iniţial este percepută ca muzică non-diegetică şi nu ca element ce face parte din spaţiul diegetic al filmului. Când melodia este repetată în timpul genericului de final, îşi recuperează acel statut non-diegetic pierdut, servind ca un comentariu definitiv şi autoritar asupra dragostei care s-a dovedit a fi un martiriu, ce nu permite o concluzie sau o satisfacţie. Există aşadar o suspensie certă atât în starea muzicii (diegetic/non-diegetic), cât şi în spaţiul fermecător pe care îl deschide pentru repetiţia fără sfârşit: cântăreţul îi spune iubitei sale că ar fi mai bine dacă nu s-ar mai întoarce, mai bine l-ar da uitării; asta în timp ce insistă că nu poate exista loc de rămas bun între ei, pentru că sunt înlănţuiţi pe vecie. Iată cum descria Almodóvar această scenă în versiunea din 1983 a scenariului: „Muzica inundă camera. Fără să vorbească, ambele femei cântă melodia, formând un duo de operă încărcat cu semnificaţii ascunse. Yolanda flirtează subtil cu Maica Stareţă“. Aici, este interesantă insistenţa lui Almodóvar pe caracterul non-verbal al muzicii, chiar şi atunci când implică (ca aici) utilizarea vocii. Nu există niciun exemplu mai clar al modului în care muzica şi mizanscena servesc ca mediu extatic pentru parcursuri puternice care rezistă exprimării verbale, a cărei extaz ameninţă să inunde cadrul fix al spaţiului diegetic.

Unul dintre elementele-cheie ale acestei scene este utilizarea muzicii pentru a exprima emoţii care altfel ar putea fi restricţionate de dialog. Un astfel de accent pus pe gama expresivă a cântecului este una dintre caracteristicile canonice ale melodramei cinematografice. Deşi muzica joacă un rol şi în filmele anterioare ale lui Almodóvar, aici, pentru prima dată, muzica este integrată diegetic în scenariu, ca definire a personajului şi ca o formă de dialog emoţional. Boleroul este prin excelenţă o formă a muzicii sentimentale hispanice. Într-un bolero, o interacţiune dialectică de versuri, muzică şi interpretare poate face cele mai delirante emoţii să pară esenţa verosimilitudinii. În Dark Habits, Yolanda cântă Encadenados şi apoi spune, „Muzica este cea care vorbeşte despre, care spune adevărul despre viaţă. Pentru că, bogat sau sărac, toată lumea a fost îndrăgostită sau a suferit o dezamăgire“. Boleroul nu poate doar „conţine“ excesul, ci îl pretinde.

Mai târziu în film, în anticiparea deznodământului melodramatic al poveştii lor de dragoste, Yolanda celebrează ziua de naştere a Maicii Stareţe cântând melodia lui Tite Curet Alonso, Sali Porque Sali (Am plecat pentru că am plecat), în faţa unei audienţe formată din maici, preoţi, o marchiză care este binefăcătoarea mănăstirii, şi sora uneia dintre maici. În măsura în care ambele reprezentaţii suturează spectatorul prin utilizarea prim-planurilor şi a jocului de plan/contraplan, în ceea ce poate fi numit o căutătură lesbiană, ele reiau interpretările heterosexuale originale ale melodiilor într-o manieră care intensifică jocul emoţional melodramaticul şi comic.

Paul Julian Smith a comentat cu privire la sincronizarea muzicii și imaginii, „fiecare consolidând efectul celeilalte“, din interpretarea boleroului lui Gatica, că poziționează în mod eficient spectatorul în „locul neobișnuit al femeii dorite“. Dark Habits, cu prelucrarea sa explicită a melosului – sau a cântecului – melodramei, este prima incursiune serioasă a lui Almodóvar într-un gen care va deveni strâns asociat cu el. Chiar dacă seamănă cu transpunerile heteronormative, interpretarea boleroului de aici semnalează ceva subversiv. După cum arată Smith, Dark Habits „lesbianizează Cuvântul patriarhal… sugerând că un anumit spațiu pentru dorința autonomă a femeii a fost deschis deja de Cuvântul însuși“. Subversiunea „Cuvântului“ patriarhal la care Smith face referire este întărită și de faptul că ambele cântece au fost compuse și interpretate inițial de bărbați.

Bibliografie

Paul Julian Smith, Desire Unlimited: The Cinema of Pedro Almodóvar, Verso, Londra, 2000;

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

two × 4 =