Enescu in mainile regizorului Wes Anderson

O specificitate a coloanelor sonore realizate de Mark Mothersbaugh este aceea că personajele îşi conturează, în mod explicit, propriile medii muzicale. Până acum, Mothersbaugh a contribuit la cinci dintre filmele regizate de Wes Anderson (Bottle Rocket, Rushmore, The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic with Steve Zissou şi Moonrise Kingdom), iar colaborarea dintre cei doi a fost una deosebit de strânsă. În două dintre aceste coloane sonore, sunt secvenţe care sugerează faptul că personajele ar putea dirija partitura muzicală cu scopul de a reflecta mai bine sentimentul de sine. În The Royal Tenenbaums (2001), segmentul de deschidere, care prezintă preistoria familie Tenenbaum, este susţinut muzical de o versiune instrumentală a melodiei Hey Jude, a celor de la The Beatles. Aşa cum kit-ul de presă anunţă cu mândrie, „în timpul acestei secvenţe, anumite instrumente devin asociate cu personaje individuale, iar acest lucru continuă pe tot parcursul filmului. Anderson spune că este «cea mai complexă şi ambiţioasă bucată muzicală cu care am lucrat vreodată.»“ Faptul că această creaţie este atribuită în egală măsură lui Anderson şi lui Mothersbaugh spune deja multe, dar principiului asocierii anumitor timbre instrumentale cu personajele, subtil introdus în secvenţa Hey Jude, îi este acordat un tratament virtuos în prima secţiune narativă majoră a filmului (intitulată „Capitolul Unu“, într-o referire tipic andersoniană la structurile narative existente).

Anticipând puţin intrarea naraţiunii lui Alec Baldwin – care, aparent, urmează vocea narativă imaginată a romanului The Royal Tenenbaums (ale cărui prime rânduri sunt afişate la începutul fiecărui capitol al filmului) – începe o versiune a Allegro molto moderato din Sonata pentru violoncel Nr. 1 în Fa minor de George Enescu. În afara faptului că bucata muzicală începe după prima octavă de pian şi primele gesturi la violoncel din sonata lui Enescu, aceasta pare a fi la prima vedere o simplă utilizare a unei piese de muzică clasică preexistente, linia ascuţită a violoncelului, ca de ostinato, şi acompaniamentul armonic al pianului oferind un fundal pentru naraţiunea lui Baldwin. Curând, însă, realizăm că partitura originală a lui Enescu este pur şi simplu un punct de plecare pentru compoziţia lui Mothersbaugh.

Naraţiunea lui Baldwin se ocupă iniţial de Royal Tenenbaum (Gene Hackman); în timp ce aflăm despre problemele sale financiare, auzim un trombon mormăind, un instrument care pe parcursul filmului devine tot mai puternic asociat cu Royal. Ulterior, vedem personajul încadrat într-o fereastră cu marginile ninse şi clopoţeii de sanie intră în acompaniament. Când scena trece la Richie Tenenbaum (Luke Wilson) la bordul vasului Coasta de Fildeş, sonoritatea ascuţită a violoncelului este înlocuită de ceva mai dulce (orga); deşi acordurile de pian ale compoziţiei originale a lui Enescu sunt păstrate, în momentul în care scena se mută la Eli Cash (Owen Wilson) – cu pălăria sa de cowboy şi geacă din piele de căprioară cu franjuri – cursul compoziţiei lui Enescu este modificat cu totul. Versiunea muzicală atribuită lui Cash reintroduce sunetul ca de ostinato al violoncelului, peste care, o combinaţie de chitară clasică, castaniete şi coarde vibrate sugerează ceva din romanul western Old Custer pe care el îl citeşte cu voce tare publicului său. Chiar şi în aceste situaţii Enescu rămâne prezent, chiar dacă alterat. Acest subtil rearanjament şi recompunere a sonatei lui Enescu continuă cu introducerea pe care Alec Baldwin o face celorlalte personaje: Margot (Gwyneth Paltrow) este susţinută muzical de harpă, chimvale antice şi pian; „scriitorul şi neurologul“ Raleigh St. Clair (Bill Murray) este asociat cu clavecinul (un instrument care domină partitura lui Mothersbaugh pentru mediul academic similar din Rushmore); introducerea lui Chas (Ben Stiller) pare să-l abandoneze temporar pe Enescu şi se lansează în încărcări elaborate de tobe, dar, în timp ce naraţiunea lui Baldwin readuce coardele pizzicato care au încheiat secţiunea lui Raleigh, el revine, semnalizând o revenire la muzica pentru violoncel şi pian a lui Enescu, de data aceasta cu un subtil acompaniament de tobă. Acest proces continuă până când au fost introduse toate personajele principale. Muzica lui Enescu este mereu prezentă, dar este modificată pe parcurs de fiecare personaj.

Cum am putea atunci interpreta această muzică? Nu ar trebui să o vedem ca interacţionând cu personajele, care subtil (sau mai puţin subtil în cazul lui Chas) îl modelează pe Enescu pentru a se potrivi mai bine cu personalităţile lor adesea extrem de disfuncţionale şi idiosincratice? Faptul că prezenţa lui Alec Baldwin pare să ne tragă mereu înapoi spre ceva care se apropie de compoziţia originală a lui Enescu ar putea sugera că muzica funcţionează parţial ca o voce narativă non-diegetică care se asociază cu naraţiunea lui Baldwin, dar modul în care personajele diegetice s-ar putea spune că alungă controlul muzicii departe de Baldwin sugerează, cu siguranţă, o graniţă permeabilă între diegetic şi non-diegetic; sau, mai exact, face distincţia oarecum irelevantă. Acestea sunt personaje în filmul lui Anderson şi toate (inclusiv Baldwin) par să aibă capacitatea de a modela muzica pentru a li se potrivi.

Bibliografie

James Eugene Wierzbicki (editor), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, Routledge, New York, 2012;

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

Leave a comment

4 × three =