Alice in cautarea muzicii pierdute

Visul pierdut al cinematografului american este, pentru regizorul german Wim Wenders, prezent în muzica americană: „Ar trebui să se poată face filme despre America formate numai din cadre lungi“, sunt primele cuvinte rostite de Wenders în scurtmetrajul său 3 American LPs (1969). „Acestea există deja în muzică, în muzica americană“. Mesajul este urmat de un cadru filmat dintr-un balcon înalt din suburbiile Munchen-ului care prezintă kilometri de peisaj arid în depărtare şi care durează aproape 90 de secunde. Wenders detaliază noţiunea de filme formate în întregime din cadre panoramice în articolul său din 1970 despre regizorul american John Ford, „Emotion Pictures: Slowly Rokin’ on“. În timp ce îşi exprimă dezaprobarea faţă de majoritatea filmelor contemporane – „filme care îţi blochează imaginaţia“ – el vorbeşte despre lucrurile de care îi este dor din cinemaul lui Ford:

Mi-e dor de atitudinea prietenoasă, de grija, meticulozitatea, seriozitatea, pacea, umanitatea filmelor lui John Ford; mi-e dor de acele feţe care nu sunt niciodată forţate; acele peisaje care nu sunt simple fundaluri… Muzica din America înlocuieşte tot mai mult senzualitatea pierdută de filme: amestecul de blues şi rock şi muzică country a produs ceva ce nu mai poate fi experimentat doar cu auzul, deoarece este vizibil şi formează imagini în spaţiu şi timp. Această muzică este superioară întregii muzici a Vestului American, a cărui cucerire face subiectul filmelor lui John Ford… San Francisco şi Los Angeles au dat, de asemenea, naştere cinematografului american. Între timp, Motion Pictures a devenit o definiţie a muzicii.Wim Wenders

Din acest punct de vedere, cadrul american din prima jumătate a filmului Alice in the Cities (1974) este extrem de relevant: filmele americane şi Hollywood-ul au avut cea mai mare influenţă asupra stilului regizoral al lui Wenders, evidenţiat de adaptarea genurilor, în esenţă, americane, precum road movie în cazul Alice in the Cities, film noir în The State of Things (1982), The Goalie’s Anxiety at the Penalty Kick (1972), The American Friend (1977), genul western în Kings of the Road (1976) şi Paris, Texas (1984). Dar acesta este şi filmul în care Wenders începe să-şi relativizeze imaginea idealistă asupra Americii ca „tărâm al imaginaţiei libere“. Începând să pună la îndoială validitatea „visului american“, exportat în toate părţile lumii prin succesul culturii muzicale şi cinematografice americane, Wenders se foloseşte aici de filmul său pentru a anunţa moartea miticului cinematograf american al anilor ’40 şi ’50 care l-a inspirat atât de mult, găsind un motiv pentru dispariţia lui în genul de viziune şi vizualitate alimentate de fenomenul televiziunii şi în interesul comercial pe care îl reprezintă aceasta.

Primele secvenţe din Alice in the Cities înfăţişează un amestec de tehnici narative, atât convenţionale, cât şi neconvenţionale. Spaţiul fizic este stabilit într-un cadru de instituire, dar introduce începutul unui drum lung pe care filmul îl va parcurge în progresul spre sfârşitul unei călătorii, mai degrabă decât un spaţiu în care se va desfăşura naraţiunea. Ne este prezentat protagonistul principal, Philip Winter (Rüdiger Vogler), şi obţinem imediat unele informaţii despre starea lui psihologică prin pustietatea din jurul său şi prin comportamentul său melancolic. Iniţial, figura umană nu este mai importantă decât fundalurile goale, creând o omoligie aproape completă între figura persoanei şi a lumii de obiecte pe care o fotografiază. Prin versurile melodiei pe care Winter o fredonează, coloana sonoră furnizează, simultan, informaţii similare cu cele pe care le obţinem din imaginile filmului, despre absenţa unei dezirabile călduri a intimităţii. În acest exemplu de inversare imagine/sunet, cuvintele pe care Winter le cântă oferă aceleaşi informaţii ca imaginile filmului: un om, sub un ponton, lângă mare. Atât imaginea, cât şi sunetul ne informează despre singurătatea personajului, absenţa în realitate a visului de a fi „pe o pătură cu copilul meu / acolo vreau să fiu“.

Filmul este îmbibat de prezenţa muzicii pop americane, adesea discordantă şi insipidă la radioul maşinii (Vogler schimbă posturile continuu), stimulatoare când răsună de la un tonomat (în special Canned Heat), convulsivă şi rock în imaginile de concert cu un Chuck Berry îmbătrânit. Muzica, asemenea protagoniştilor filmului, traversează două continente; dar asistăm nu doar la americanizarea Europei postbelice, ci şi la felul în care muzica, deja parţial pierdută la americani, îşi găseşte o nouă casă pe un teritoriu străin.

Bibliografie

Alexander Graf, The Cinema of Wim Wenders: The Celluloid Highway, Wallflower Press, Londra, 2002;

Nu fi egoist...Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someoneShare on TumblrDigg thisShare on Reddit

2 Comments Add Yours

Leave a comment

thirteen + 16 =