„Krzysztof Kieślowski inzestreaza zgomotele si muzica – un flaut solo sau o voce splendida de soprana – cu o energie care trece prin vesmantul general al lumii“, scrie teoreticianul Michael Chion. Intr-adevar, una dintre cele mai mari realizari ale lui Kieślowski este felul in care utilizeaza sunetele diegetice – adica zgomotele si muzica lumii fictionale prezentate pe pelicula – pentru a ne revitaliza si a ne extinde simtul propriei noastre lumi, pe care el o considera mai mult decat o chestiune euclidiana.
Pentru a obtine asta, Kieślowski foloseste o varietate de tehnici de-a lungul unei game intregi a clasicului continuum realist/formalist. Categorii precum realist si formalist pot fi instrumente destul de aspre cand vorbim de un regizor nuantat precum Kieślowski, dar daca ramanem la acesti termeni pentru o clipa, se poate spune ca intreaga cariera de regizor a lui Kieślowski a trecut de la un capitol mai mult realist, pe masura ce iese din cariera de documentar la sfarsitul anilor `70, la un capitol mai formalist, odata cu explorarea filmelor narative fictionale. Totusi, lectia invatata in perioada dedicata documentarelor a ramas importanta pentru el si formalismul sau nu a devenit o simpla chestiune de tipul „arta de amorul artei“. Kieślowski a inceput sa caute expresia unor ingrijorari mai universale si metafizice si in acest proces a gasit continuumul realist/formalist a fi prea constrangator.
Intr-adevar, stilul sau sonic din perioada tarzie (1991-1994) a luat o forma hibrida prin imbratisarea atat a tehnicilor realiste, cat si a celor formaliste. El a facut un pas mai departe de practica tipica Hollywood-ului de a scrie o coloana sonora extra-diegetica care pur si simplu amplifica starea unei anumite scene. Este adevarat ca muzica lui Zbigniew Preisner are un loc bine definit in filmele lui Kieślowski, care face din muzica un actor in sine in lumea diegetica a filmelor The Double Life of Véronique (1991) si Blue (1993). Preisner a remarcat ca regizorul folosea adesea muzica pentru a exprima o traire interioara a personajelor sale, iar momentele muzicale (reale si imaginate) deveneau adesea factori decisivi in regia, viteza si amplitudinea naratiunii.
Atat Preisner, cat si sunetistul lui Kieślowski, William Flageollet, au remarcat faptul ca, uneori, Kieślowski se ferea de muzica sau de orice alt sunet evident, cerand o tacere completa intre personajele care dezbateau probleme importante. Dar pana si in aceste momente sunetul persista. Compozitorul avangardist John Cage mentioneaza: „Nu exista nimic de genul spatiu neocupat sau timpi morti. Exista mereu ceva de vazut, ceva de auzit. De fapt, oricat am incerca sa facem liniste, nu putem“.
Uciderea taximetristului in a cincea parte a seriei Decalogue (si a versiunii sale extinse, A Short Film about Killing din 1988) este una dintre cele mai viscerale si teribile imagini din opera lui Kieślowski si poate din istoria cinematografiei. Acolo unde alti regizori ar fi sentimentalizat uciderea, exploatand-o sau calmand-o prin replici muzicale, Kieślowski este generos cu sunetele necrutatoare, imperturbabile si detaliate ale mortii lente, agonizante si lipsite de demnitate. Niciun sunet de tensiune, harsaire, lovitura, improscari de carne sau gafaieli nu ramane neauzit, deoarece Kieślowski remarca aceasta scena ca fiind defamiliarizanta. Pentru majoritatea dintre noi, singurele decese oribile la care am asistat au fost pe ecran; ce avea nevoie de defamiliarizare era tocmai conventia mortii cinematografice. In acest caz, sunetul a fost cheia.
