Politica de confidenţialitate
Hiroshima Mon Amour

Hiroshima Mon Amour (1959)

În eseul său Ecrane. Corpul în cinematografie, Antoine de Baecque începe prin a da o definiţie simplă cinematografului care nu este altceva decât imaginea filmată a unor corpuri în relaţie într-un spaţiu. Definiţia este în relaţie strânsă cu felul în care a fost perceput filmul de pionierii celei de-a şaptea arte. Foarte scurta perioadă de glorie a lui Lumière (de numai vreo doi ani) este explicabilă printr-un singur lucru: primul realizator de film nu a reuşit să înţeleagă importanţa unei poveşti spuse în interiorul şi cu ajutorul filmului. Pentru el, filmul era o succesiune de imagini surprinse în viaţa cotidiană, un documentar nealterat în care camera imobilă înregistra mişcarea; nimic mai mult.

Textul criticului francez este structurat în trei părţi, care analizează trei perioade mari din istoria cinematografiei, respectiv primele forme ale acestui spectacol de masă, care culminează cu perioada de aur a industriei odată cu cinematograful clasic, revoluţionarea celei de-a şaptea arte şi apariţia Noul Val în cinematografia modernă, pentru a încheia cu cinematograful contemporan. Eseul trece prin istoria cinematografului cu ajutorul corpului, fie cel al actorului, al spectatorului sau al cineastului, creând raporturi şi identificând reprezentările acestuia în evoluţia artei cinematografice. În rândirile următoare ne vom concetra mai mult pe analiza conferită perioadei cinematografului clasic, fără a ignora însă restul textului.

Încă de la analizarea apariţiei primelor forme de spectacol cinematografic, Antoine de Baecque enunţă, asemenea teoreticianului francez Christian Metz,  ideea voyeurismului nelegitim din cinematografie care funcţionează ca un stimulent pentru spectatorii în căutare de reprezentări ale corpului în ipostaze stranii, îngrozitoare, impresionante, magnifice, perverse sau în extaz. Potrivit acestuia, „comedianţii au înţeles (…) foarte devreme, chiar înaintea marilor companii de producţie ale cinematografului mut: mulţimea de gură-cască vine pentru a vedea un corp pe ecran, dacă este posibil, straniu, îngrozitor, impresionant, magnific, pervers, în extaz“.

El identifică primele forme de cinematografie în muzeul parizian Grevin, inaugurat în 1882 şi unde se expuneau tablouri de ceară şi corpuri sculptate, grimate, îmbrăcate şi în morgă. Spectatorii se adunau în număr mare în aceste locuri, pentru a afla povestea corpurilor neînsufleţite, dar reale, expuse în diverse ipostaze, pe o scenă cu decor, dar fără replici. Personajele astfel afişate îţi spun istoria după felul în care sunt aşezate în scenă.

Acest fenomen înlocuieşte marile spectacole corporale din Belle Époque, moment în care expoziţiile de monştri umani atrăgeau un public foarte numeros, iar cabinetele de igienă publică, prezentând reproduceri ale corpurilor bolnave şi cadavre, erau vizitate de familii şi categorii întregi. Cinematograful se înscrie în această continuitate a culturii spectaculare a corpurilor din Belle Époque.

Baecque prezintă ideea cinematografului clasic ca mediu în care corpurile absente prind viaţă şi îţi fac simţită prezenţa. Acelaşi concept este susţinut şi de istoricul de artă german Hans Belting care enunţă faptul că imaginile trăiesc pentru că pun în scenă prezenţa unei absenţe. La de Baecque, cinematograful îşi asumă rolul de a „înregistra viaţa corpurilor care vor muri cu siguranţă într-o zi sau alta: astfel, devenind un imens zăcământ de fantome”. El merge mai departe şi susţine faptul că aceste corpuri, odată proiectate în cinema, devin corpuri ale trecutului.

Practic magia, curiozitatea şi dorinţa voyeuristică a spectatorilor care luau parte la expoziţiile umane este transportată acum în sălile de cinema, în care masele de oameni nu mai sunt stratificate pe clase sociale, unde sunt proiectate pe „ecranul argintiu“ formele spectrale ale unor corpuri aparent umane.

Primele forme ale spectacolului cinematografic sunt puse în legătură cu ritualurile spiritiste. Lumina obscură din sală, corpurile neînsufleţite de pe ecran – asemuite cu fantomele (prezente, dar totuşi intangibile) transportă spectatorul într-o stare de reverie şi contemplaţie ritualică. „(…) negrul din sală, fasciculele de lumină care străpung obscuritatea, ritualul spectacolului, toate aceste elemente reconstituie condiţiile unei şedinţe de spiritism unde ecranul sălii se conecta dintr-odată la starea mentală a fiecărui spectator, ca o stare de reverie permanentă unde erau proiectate corpurile“.

În ciuda faptului că în relativ puţină vreme de la apariţia noii arte era evident că filmul devenea tot mai mult o armă intelectuală şi chiar socială deosebit de puternică şi, deci, că noile mitologii puteau căpăta amploarea unui fenomen de masă, discuţia a evitat multă vreme cuvântul „ideologie“, şi chiar cuvântul „manipulare“ a apărut relativ târziu în discursul legat de aceste tipuri de cinematografie şi influenţa lor asupra publicului.

Unul dintre cele mai interesante şi mai timpurii comentarii pe această temă îi aparţine scriitorului german Siegfried Kracauer, care discuta, la sfârşitul anilor ’40, Das Cabinet des Dr. Caligari (1919), al lui Hans Janowitz şi Carl Mayer, urmărind pervertirea sensului iniţial al scenariului prin intermediul intervenţiei regizorului Robert Wiene. În loc ca povestea revoluţionară a tânărului Francis să fie o fabulă a eşecului şi iraţionalităţii inerente autorităţii (Francis este detectivul amator care descoperă că un ucigaş în serie este directorul unui spital de nebuni, un medic psihiatru care devenise obsedat de un caz citit), Francis este transformat într-o victimă, el însuşi nebun şi internat în acest spital. Astfel, mesajul demascator al filmului este deturnat către o simplă istorioară semi-horror în decor expresionist.

Târziu a început şi teoretizarea potenţialului ameninţător al filmului de larg consum. Iar când s-a întâmplat, exemplul dintâi era la îndemână: puternica industrie americană, „fabrica de vise“ hollywoodiană.

Atracţia ecranului magic

Corpurile reprezentate pe ecranul cinematografului devin reprezentante pentru public şi li se atribuie un caracter iconic (după teoria conceptului de semnificat şi semnificant a lui Christian Metz). „Femeia fatală“ sculptată de Hollywood, în anii de glorie ai cinematografului american, incită prin frumuseţea sa, prin dorinţa de viaţă şi moarte pe care o inspiră, oamenii spre divinitate, chiar mai mult, spre rău şi nenorocire. Ea este în acelaşi timp icoană şi fetiş. Privirea publicului de film asupra acestor corpuri, în America şi în Europa, este o privire impetuoasă care întăreşte puterea cinematografului ca artă a fermecării.

Baecque îl citează pe regizorul francez de origine elenă Adonis Kyrou care susţine că „zdruncinând toropeala spectatorilor izolaţi încă într-o evidentă solitudine, femeile de pe ecran, idoli care inspiră adoraţie, îi pregătesc pentru dragoste. Femeile din cinematograf, sau cel puţin unele dintre ele, reprezintă visul erotic, premoniţia, debutul unei legături indisolubile”. În acest mod se crează o relaţie strânsă între spectator şi corpul reprezentat. Lipsa unor elemente de contact obligă imaginaţia spectatorului să-şi continue reprezentarea de pe ecran.

Conform teoriei criticului fracenz Jean-Louis Baudry, filmul îi apare spectatorului de cinema cu adevărat ca un vis, în care distincţia între percepţie şi reprezentare nu funcţionează. Evident, încercarea psihanalitică a lui Baudry pare astăzi mai degrabă ilară (începând cu analogia între ecranul luminos şi sânul matern), căci aşa-zisa stare de vis indusă de sala întunecată şi de confruntarea cu un alt tip de realitate poate fi oricând transpusă într-o sufragerie confortabilă şi bine luminată, sau poate fi întreruptă de telefoane, sau pigmentată cu popcorn şi răcoritoare.

Tot în linie psihanalitică, în celebru său articol „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, Laura Mulvey plasează fascinaţia filmului în narcisism, pe de o parte, şi ceea ce ea numeşte scopofilie pe de alta – plăcerea de a-l vedea pe celălalt ca obiect erotic. Cinematograful oferă numeroase plăceri posibile, spune Mulvey. Una dintre acestea este scopofilia. „Sunt circumstanţe în care uitatul la sine este o sursă de plăcere, aşa cum, reversul medaliei, este o plăcere a te uita la ceva“. Mulvey face referire la lucrarea lui Sigmund Freud, Trei eseuri despre sexualitate, în care el a asociat scopofilia cu privirea altor persoane drept obiecte, subiect al unor priviri controlate şi curioase. Exemplele freudiene se centrează în jurul activităţilor voyeuristice ale copiilor, în dorinţa lor de a vedea ceea ce este privat şi interzis. Cu toate acestea, Laura Mulvey consideră că instinctul este modificat de alţi factori, în principal de construcţia egoului, care continuă să existe ca o bază erotică pentru plăcerea de a privi altă persoană ca obiect.

În opinia sa, la prima vedere, „cinematograful pare a fi despărţit de lumea camuflată a observaţiilor clandestine, de victimele necunoscute şi involuntare. Ceea ce se vede pe ecran este arătat în mod evident. Filmele de masă portretizează o lume izolată ermetic ce se desfăşoară magic, neluând în seamă prezenţa spectatorilor, dar producând pentru aceştia un simţ al separării şi jucându-se cu fantezia lor voyeuristică. Mai mult de atât, contrastul extrem dintre întunericul din sală (care izolează şi spectatorii unii de alţii) şi strălucirea structurilor de lumină şi umbră de pe ecran ajută la dezvoltarea iluziei de separare voyeuristică.“

Chiar dacă filmul este arătat în mod real, este acolo pentru a fi văzut, condiţiile proiectării şi convenţiile narative conferă spectatorului iluzia că vede o lume privată.

În al doilea rând, cinematograful satisface o dorinţă primordială pentru privirea languroasă, dar merge mai departe şi dezvoltă scopofilia în aspectul său narcisistic. Curiozitatea şi dorinţa de a privi se îmbină cu fascinaţia plăcerii şi a recunoaşterii: faţa umană, corpul uman, relaţia dintre forma corpului şi ceea ce îl înconjoară, prezenţa vizibilă a persoanei în lume.

Antoine de Baecque subliniază faptul că magia vampei (actriţa de cinema care joacă rolul femeii fatale) îşi propune să şteargă trecutul şi amintirile care îi cheamă pe bărbaţi în luptă. „Doar o femeie perfect fatală putea să se măsoare cu ororile Primului Război Mondial“. Vampele, invenţia unei Americi care rămâne departe de teatrul de operaţiuni, invadează imaginarul spectatorilor din întreaga lume. Întrucât spectatorul adresant al filmelor clasice e preponderent masculin, exemplul  preferat este figura lui Marlene Dietrich – dar Rudolf Valentino poate fi un exemplu la fel de bun pentru contrapartea feminina a publicului; de altfel, Valentino a fost, probabil, primul star în sensul actual al cuvântului şi primul bărbat înfăţişat spectatorilor într-o oarecare nuditate (torsul lui gol e deja celebru).

Oglinda din cinematograf

Potrivit lui Baecque, puterea cinematografului clasic este dată de corpurile care invită spectatorii să intre în film, de modul în care reuşesc să facă din povestea lor, povestea fiecăruia. „Puterea magiei cinematografului este chiar această întâlnire: felul în care corpurile îşi invită spectatorii să intre în film, îi iau de mână, îi plimbă, felul în care, datorită lor, povestea devine «povestea mea» pentru fiecare“. Acestă idee este în strânsă legătură cu teoria lui Jacques Lacan: „I see myself, seeing myself” – Mă văd pe mine, care se uită la mine. Cu alte cuvinte, corpul de pe ecran devine corpul spectatorului, identificarea fiind maximă. Spectatorul nu este, aşa cum enunţă Christian Metz, într-o poziţie de neimplicare, el are sentimentul că este personajul central, pe care îl priveşte toată lumea.

Conform teoriei lui Lacan, fenomenul de identificare se regăseşte încă de la vârste fragede de 6-8 luni când copilul se uită în oglindă şi recunoaşte în reflexia sa un corp fragmentar şi se identifică cu acea unitate iluzorie. Momentul în care copilul se identifică cu imaginea din oglindă este crucial în construirea egoului.

Pentru Christian Metz şi Jean-Louis Baudry, ecranul cinematografului ia locul oglinzii prin care spectatorul se poate identifica ca un ego coerent şi omnipotent. Poziţia de putere pe care o oferă statutul de spectator derivă din identificarea primară a acestuia cu însăşi camera de filmat. Conferă sentimentul că ai fost acolo când se filma, iar identificarea cu toată echipa de filmare dă senzaţia că tu ai venit cu ideea de a pune reflectorul pe o anumită scenă.

În discursul filmic, camera nu cunoaşte limite: merge peste tot, vede tot şi expune tot. Natura tehnologică a mediului filmic (spre deosebire, să spunem, de un roman) preîntâmpină un film din a captura absenţa. Camera de filmat inaugurează un regim al vizibilităţii de care nu scapă nimic, şi această vizibilitate completă îi permite spectatorului să se creadă a toate văzător (şi astfel foarte puternic). Asemenea lui Dumnezeu, spectatorul vede tot dar rămâne nevăzut în obscuritatea sălii de cinema. Identificarea spectatorului cu aparatul de filmat era posibilă, cu precădere, în cinematograful clasic, când cineaştii se luptau să ascundă activitatea camerei. Odată ce camera de filmat devine o prezenţă clară, spectatorul îşi pierde poziţia de omnipotenţă şi devine parte a evenimentului cinematic. Când acest lucru se întâmplă, spectatorul devine conştient că filmul este un produs şi nu o realitate.  Pentru a evita recunoaşterea, cineaştii clasici lucrau la crearea unui efect de realitate, a unui simţ că evenimentele de pe ecran se întâmplă cu adevărat şi nu sunt doar rezultatul unui act de producţie cinematografică.

Antoine de Baecque prezintă cinematograful clasic ca fiind o manieră de exacerbare a magiei corpurilor: „o largă comunitate de sentimente, o sensibilitate de masă construită de-a lungul fascinaţiei corpurilor glamour văzute pe ecran. “

Respectabilitatea actuală a instituţiei filmului face ca viziunile apocaliptice ale teoreticianului german Rudolf Arnheim să nu se mai discute astăzi decât în chip de curiozităţi ale unei epoci hibride, aceea a anilor ’30. Teoriile sofisticate despre fascinaţia cinematografului au pierdut din vedere drama trecerii de la filmul mut la cel sonor, de la filmul alb-negru la cel color, care pe Arnheim l-a făcut să spună, cu amărăciune, că „ceva opere de calitate s-ar putea strecura, dar ele nu pot compensa înfrângerile fundamentale ale artei filmului“. Filmul sonor şi color imită prea bine natura, şi astfel creează o „iluzie completă“ (lucru condamnabil, atâta vreme cât, în această privinţă, depăşeşte artele tradiţionale dintr-un singur pas). „Copiii, ţăranii şi oamenii primitivi vor culori tari. Aceia care se adună în faţa ecranului cinematografic sunt primitivii marilor oraşe“, citează Arnheim, cu satisfacţie nedisimulată, dintr-un eseu al lui Baer.

Dacă majoritatea teoriile lingvistice plasează spectatorul ca fiind pasiv, fără capacităţi cognitive care să proceseze informaţia, în teoriile psihanalitice este comun acceptat faptul că cinematograful proiectează spectatorul într-un spaţiu temporal diferit. Cinematograful eliberează spectatorul de limitele imediate ale spaţiului temporal, transportându-i viziunea prin spaţiu şi timp (în timp ce corpul este ţinut nemişcat). Teoriile de film psihanalitice dematerializează corpul spectatorului  şi privilegiază subconştientul şi viziunea. Aceaste idei îl urmează pe Descartes, care de asemenea dematerializa viziunea transformând-o într-o proprietate a minţii, a conştiinţei.

Revoluţia corpurilor

Lucrurile se schimbă odată cu apariţia cinematografului modern care introduce noţiunea de ”privire-cameră”. Baecque vede cinematograful modern, inventat de istoria secolului XX, ca pe „o privire care ne priveşte, făcând trimitere la corpurile traumatizate, torturate, executate, masacrate, eliminate”.

Cinematograful este desemnat ca „o privire privind şi privită”, în care spectatorul este somat să se explice referitor la corpurile pe care le observă, „şi a se explica înseamnă deja a ieşi din sală, a fugi din plasa neagră a subsolurilor obscure pentru a se expune în plină zi”. Practic este o enunţare a teoriei vederii supravegheate elaborată de post-structuralistul francez Derrida, care spune: „Văd că sunt văzut şi de aceea m-am hotărât să intervin”. Astfel, privirea care străpunge ecranul cinematografului din interior spre exterior se întâlneşte cu cea a spectatorului care nu poate fi indiferent şi este împins la acţiune. Un exemplu elocvent al acestei noi caracteristici dobândite de cinematograf este identificat în filmul lui Alain Resnais,  Hiroshima mon amour(1959), unde introducerea filmului este făcută cu nişte femei bolnave, atinse de radiaţiile bombei atomice, care ne privesc. Privirile lor ne ghidează propria privire spre imaginile teribile, cele vizibile din muzeul de la Hiroshima. „Privirile-cameră“ ale celor două femei ne deschid drumul spre imagini nemaivăzute până atunci.

Noul Val din cinematografia modernă aduce şi o schimbare a modului în care este privit corpul. Se pune mai mare accent pe real, corpul este expus privirii spectatorilor  prin imitarea unei lumi reale – mimesis. François Truffaut vede în filmul lui Roger Vadim Et Dieu crea la famme (1956) o copie a vieţii cotidiene, a gesturilor de zi cu zi care crează o intimitate adevărată. Vadim apare ca un fenomen, filmând o femeie – Brigitte Bardot –  în 1956 (anul apariţiei filmului), spre deosebire de alţi regizori care îşi concentrau acţiunea filmelor cu 20 de ani în urmă.

Noul Val, în Franţa, a purtat cinematograful atitudinilor şi al posturilor (a căror actor model ar fi Jean-Pierre Léaud) pe culmi înalte. Scenariul este de cele mai multe ori făcut în acord cu atitudinea pe care o cere corpul şi cu gradul de libertate pe care îl cere, precum apartamentul din Le mepris (1963) sau dormitorul din Vivre sa vie (1962), la regizorul Jean-Luc Godard. Îmbrăţişările, loviturile, interferenţele şi corpurile ciocnite animează din nou scenele principale din Prénom Carmen (1983), când cei doi îndrăgostiţi vor să se contopească în uşi sau ferestre. Nu doar corpurile se ciocnesc unele de altele, dar şi camera se loveşte de corpuri. În Passion (1982) fiecare corp, nu doar că are propriul spaţiu, dar şi propria lumină. Corpul este sonor şi vizibil. Toate componentele imaginii sunt legate prin corp. Formula criticului francez Serge Daney, când defineşte Ici et ailleurs – redarea imaginilor corpului de la care au fost luate – se aplică întregii opere a lui Godard şi Noului Val. Godard atacă frontal foştii cineaşti ai excelenţei franceze reproşându-le modul în care au redat corpul pe ecran. „Nu putem ierta faptul că nu aţi filmat niciodată fetele aşa cum le iubim, băieţii pe care îi vedem în fiecare zi, părinţii pe care îi dispreţuim sau admirăm, copiii aşa cum ne uimesc sau ne lasă indiferenţi, într-un cuvânt, corpurile aşa cum sunt“.

Statutul cineastului modern se modifică şi el. Baecque îl vede ca pe un amestec de epoci, culturi şi aparenţe. Cineastul modern trebuie să aibă capacitatea de a stimula crearea unor legături între diferite episoade trăite şi neînţelese (sau nedigerate) de spectator. ”Cineastul modern este acest om cu un corp melancolic, starea unei copilării încă necoapte, refuzul formei academice şi creativitatea geniului, reveria amestecului de epoci, culturi şi aparenţe”.

Corpul cinematografului contemporan este unul indestructibil, caracteristică însuşită pe măsură ce spectatorul conştientizează capacitatea de a filma o reprezentare. Spre deosebire de spectatorul cinematografului clasic, care era influenţat şi prins de magia unei reprezentări iconice, spectatorul contemporan este perfect conştient de puterea pe care o are cinematograful asupra corpului uman şi cere cineaştilor personaje capabile să înfrunte moartea fără probleme (Terminator – James Cameron). În timp ce Europa a aşteptat întotdeanuna din partea Americii o imagine din viitor, un mâine imediat, „scene din viaţa viitoare“, deci imaginea unui corp raţionalizat, igienizat sau cibernetic, una dintre cele mai viguroase tradiţii ale cinematografului hollywoodian trimite către publicul european spectacolul unor corpuri ruinate, rănite, primitive, suturate şi însângerate: corpuri care au parcurs experienţa morţii.

Baecque  evidenţiază că „cea mai mare parte a filmelor acestui nou cinematograf american sfârşesc prin a atinge acest concept absolut: corpul nu poate muri complet pentru că forţa sa vitală, istoric limitată, este astăzi înlocuită de conştiinţa deplină (şi puterea) de a filma o reprezentare“.

„Culorile tari“ din anii ’30 sunt catastrofele la scară largă de pe ecranele de astăzi. „Iluzia completă“ este în continuare un principiu de bază al cinematografiei de consum. Dar „înfrângerile fundamentale“ suferite de arta filmului sunt încă invizibile. Mai mult, cele trei tipuri de cinematografie au momente de coexistenţă fericită (vezi Being John Malkovitch (199) sau Blair Witch Project (1999), care au atins cote nesperate de popularitate chiar în rândul consumatorilor de film hollywoodian). E adevarat, războiul continuă între o Americă a maselor şi o Europă şi o Americă ale filmelor independente, de arta sau experimentale (termeni care devin tot mai greu de definit coerent), deşi sunt celebre trădările evidente ale lui Steven Soderbergh şi ale altora ca el; la nivelul teoreticienilor, psihanaliza, semiotica şi constructivismul îşi dispută linia întâi; posibilităţile tehnice ale filmului evoluează şi ele, aşa cum se tot întâmplă de peste o sută de ani încoace.

Print Friendly, PDF & Email
Citeşte şi
Alice în căutarea muzicii pierdute