In timpul anilor `70 si inceputul anilor `80, tanarul cinema german abuza in mod liber de muzica existenta, pe care o utiliza apoi in diferite scopuri. Una dintre cele mai interesante caracteristici ale acestui raid cultural extins este refuzul unitatii stilistice: stilurile muzicale intrepatrunse, folosite in coloanele sonore de la acea vreme, erau destul de comune. The Bitter Tears of Petra von Kant (1972) al lui Rainer Werner Fassbinder ii pune pe Giuseppe Verdi si The Platters spate in spate. Combinarea diferitelor tipuri de muzica – sa spunem, pop si clasica – a fost o practica comuna inca de la inceputul cinematografiei, dar tendinta a cunoscut o adevarata explozie dupa Al Doilea Razboi Mondial, coincizand cu proliferarea industriei de studio si a rock and roll-ului. Varietatea de forme si stiluri muzicale din compozitiile lui Peer Raben, colaboratorul fervent al lui Fassbinder, face ca pentru orice bucata muzicala sau compozitie sa fie imposibil sa fie de sine statatoare.
Inteligenta unor compozitori ca Peer Raben, ce lucrau intr-un cadru plin de trimiteri muzicale, reiese din propria lor muzica ce lucreaza intr-un mod similar; care este, de a nu consolida sau unifica imaginea, ci de a arata un potential cu totul diferit, noi combinatii pe care Raben, alaturi de Fassbinder, le-au asociat cu utopicul. Raben a declarat ca muzica „sustine ceva ce nu este inca in imagine sau in minte… care nu este inca adevarat“.
Pentru a reveni la The Bitter Tears of Petra von Kant, cand discuri precum The Great Pretender sau Smoke Gets in Your Eyes se aud la fonograf, nu poate fi nicio indoiala ca aceste cantece – si sentimentul pe care l-ar putea exprima – au fost manipulate anterior. Chiar daca aceste melodii pot oferi unele comentarii la adresa polaritatii emotionale a Petrei (dat fiind ca, asa cum spune ea, „aceste discuri sunt din tineretea mea si fie ma fac foarte fericita, fie foarte trista“), acestea sunt prea putine pentru a le putea atasa direct de orice constiinta a unui eu „interior“. Piesele sunt imprumutate, importate nu numai dintr-o alta perioada a vietii ei, ci si dintr-o alta cultura, un alt set de amintiri kitsch in contradictie cu numeroasele sale peruci si cu reproducerea pe un perete intreg a picturii lui Nicolas Poussin – Midas si Bacchus – toate obiecte care refuza sa stea la un loc.
Piesele non-germane preinregistrate de la sfarsitul filmului ne tin la distanta de plenitudinea posibila pe care contextele lor anterioare, identitatile si fanteziile le puteau oferi. Dar afectiunea lor si intelesurile nu sunt anulate. Ca parti din trecut, aceste fragmente devin materializate si reactivate.
