Coloana sonora a lui Henry Mancini pentru Touch of Evil (1958), pe care compozitorul a considerat-o printre cele mai bune lucrari ale sale, atat datorita dependentei fata de titlurile diegetice, mai degraba decat de practica impamantenita la Hollywood in acea perioada, de fundaluri muzicale continue (ideea regizorului Orson Welles), cat si pentru pionieratul lui Mancini in utilizarea muzicii populare, mai ales idiomuri jazz si rock. Ambele caracteristici ale coloanei sonore au primit atentie critica, insa putini au analizat felul in care coloana sonora a lui Mancini si Welles asigura o implicare mutuala in cadrul filmului. Prin implicare mutuala, ma refer la procesul pe care Claudia Gorbman il explica in studiul sau Unheard Melodies: Narrative Film Music: „Orice muzica este aplicata unui segment de film va avea un raspuns, va avea un efect – la fel cum oricare doua cuvinte alaturate produc un inteles diferit de cel al fiecarui cuvant luat separat, deoarece cititorul/spectatorul impune automat inteles unor asemenea combinatii“. In special in ceea ce priveste reprezentarea etnicitatii din film intr-o naratiune de frontiera si obsesia sa fata de „corcituri“, implicarile mutuale furnizate de coloana sonora sunt izbitoare. De fapt, coloana sonora este la fel de mult un hibrid muzical, pe cat decorul fictional al Los Robles este acela al unui oras cultural fracturat de WASP (protestanti albi anglo-saxoni), rusi si germani, cu fete tuciurii, interpretand roluri de mexicani. Ca atare, coloana sonora este un corespondent tematic al trecerii frontierei care pune compozitia muzicala in relatie directa cu organizarea narativa, mizanscena distorsionata si ambitiile politice ale filmului. Mai degraba decat sa urmeze functiile conventionale ale coloanelor sonore clasic hollywoodiene, care se straduiesc sa acorde spectatorului un subiect de vizionat nesuparator: mai putin critic, mai putin „treaz“, muzica din Touch of Evil incearca sa faca exact contrariul. Dezvaluie contradictii, creste sentimentul de discontinuitate al spectatorului, expune constructia identitatii si etnicitatii (atat la nivel filmic, cat si intr-un sens social mai larg), si, in general, creste gradul de constientizare al sistemului de filmare.
La mai bine de jumatate de secol de la lansarea filmului, sunt, in anumite privinte, mai dificil de apreciat inovatiile aduse de coloana sonora a Touch of Evil decat cele aduse de alte elemente ale filmului. Acest lucru se datoreaza faptului ca genurile muzicale care erau noi pentru industria filmului la sfarsitul anilor cincizeci, au devenit ferm institutionalizate de cel putin treizeci de ani. Nici jazz-ul, nici rock and roll-ul nu ni se mai par „noi“. Totusi, dupa cum insusi Mancini ne reaminteste, practica Hollywood-ului din anii cincizeci era puternic bazata pe utilizarea coloanelor sonore orchestrale pseudoclasice exagerate: „Muzical, tindeau spre asemanare… Conceptul muzical general era unul de maretie, grandoare. Orchestra mare era mereu utilizata pe post de panza“. Criticii sunt de acord ca Mancini a fost unul dintre cei mai influenti in adaugarea genurilor contemporane vocabularului coloanelor sonore, mai ales diversele stiluri de jazz si rock and roll, si in introducerea unei utilizari mai restranse a muzicii in general. Intr-un interviu de durata despre cariera sa, acordat American Film Institute, Mancini remarca cu mandrie ca el a fost responsabil de primul film rock and roll, Rock Pretty Baby (1956), si ca a lucrat la primele filme biografice despre jazz: The Glenn Miller Story (1953) si The Benny Goodman Story (1955). In cartea sa despre figurile esentiale ale compozitiei muzicii de film, teoreticianul Tony Thomas afirma ca „Mancini a adus un sunet proaspat muzicii de film… un sunet mult mai in ton cu vremurile“.
