In prima jumatate de ora din filmul Double Indemnity (1944), regizat de Billy Wilder, tema „nararii“ apare la fel de regulat ca bataile unui ceas, sprijinind vocea din off a lui Neff (Fred MacMurray) si semnalizand tranzitia de la o secventa la alta. De fiecare data cand apare aceasta tema, privitorul/ascultatorul se poate baza pe cel putin doua evenimente cinematografice: a) Nararea lui Neff, care va lua, cel putin partial, forma de voice-over; de fapt, unul dintre modurile in care tema initiala a „nararii“ functioneaza este acela de a furniza suportul afectiv necesar pentru a marca trecerea de la vocea sincronizata a lui Neff la nararea sa ca voice-over; b) o dizolvare a imaginii care face tranzitia de la o secventa la alta. Tema „nararii“ nu creeaza numai un sentiment de drama care ar putea fi altfel trecut cu vederea – s-ar putea spune ca narativizeaza nararea, care in mod normal nu ar fi considerata de public la acelasi nivel cu „povestea“ – in prima jumatate de ora din film, ci ofera, de asemenea, o paralela in structura muzicala pentru un element major al structurii vizuale a filmului.
Acest model se disipeaza in cele din urma in a saptea secventa, care revine la Neff la dictafon pentru prima data de la secventa de dupa generic. Chiar daca tema de tranzitie a facut legatura intre secventa a sasea (cu Phyllis [Barbara Stanwyck] pentru prima oara in apartamentul lui Neff) si a saptea, muzica ce domina prima parte din secventa a saptea este ceea ce am putea numi „tema suspansului“, un motiv interpretat adesea de alamuri mici si dominat de un interval de trei tonuri saltat, auzit pentru prima oara in trompeta oprita la doua minute de la inceputul Double Indemnity, cand Neff intra in cladirea de asigurari pentru a-si incepe povestea si repetata prima oara in secventa a sasea, cand Neff intra in apartament:
Pe la jumatatea secventei a saptea, camera incepe sa se retraga, pregatind privitorul/ascultatorul pentru o dizolvare/tranzitie si pentru tema „nararii“. In loc de aceasta tema, Miklós Rózsa acompaniaza retragerea camerei cu aceeasi piesa de suspans – un numar de patru note care creste in repetitii secventiale – care sporeste progresiv in intensitate in timp ce Neff merge sa ii deschida usa lui Phyllis, spre inceputul secventei precedente. Asociind cele doua evenimente cinematografice – parcursul lui Neff spre usa si retragerea camerei de la Neff si naratiunea lui – muzica insinueaza puternic inceputul unei schimbari de accent pentru Neff de la Naratiunea I (crearea naratiunii) la Naratiunea II (schema crimei/fraudei). Cu alte cuvinte, miscarea lui Neff spre Phyllis este, de asemenea, si o departare de naratiunea ca drama primara. Si astfel, atunci cand dizolvarea duce privitorul de la secventa a saptea spre a opta (Phyllis din nou in apartamentul lui Neff), muzica, decat sa se foloseasca de tema „nararii“, trece la o tema pentru Phyllis care este legata de privirea erotica a lui Neff.
Personajul Phyllis Dietrichson pare, la inceput, ca primeste o serie de teme, dar numai una dintre ele primeaza. Acesta este, asa cum am mentionat deja, singurul personaj in sine care a fost asociat cu muzica. Prima bucata muzicala ce evoca prezenta lui Phyllis este o tema interpretata in registru mediu-ridicat al viorilor, auzita prima oara cand Neff abordeaza initial casa Dietrichson in masina sa si continua cand o intalneste pe Phyllis pentru intaia data in spatele barelor balustrazii de la balcon. Prima parte a acestei teme prefigureaza celebra tema de dragoste a lui Miklós Rózsa pentru Spellbound, un an mai tarziu:
http://youtu.be/t4QlUh-axEE
