Wes Anderson, un exemplu excelent de auteur ironic de la inceputul secolului 21, imprima un auteurism confuz si digresiv filmelor sale cu bugete mari precum The Royal Tenenbaums (2001), The Life Aquatic with Steve Zissou (2004), The Fantastic Mr. Fox (2009) si, poate, mai putin in The Darjeeling Limited (2007). Jonathan Romney descrie pe buna dreptate stilul lui Anderson ca fiind un „cinema al saturatiei“. Desi povestile sale se desfasoara in termeni aristotelici – cu inceput, cuprins si incheiere – asemenea traiectorii sunt ingropate sub torente de detaliu.
Melodiile pot juca un rol esential in ironia si digresiunea auteurista, iar aceasta serie de posibilitati de disimulatiune a crescut in ultimii 20 de ani. Un auteur poate creste forta digresiva a unei scene cu ajutorul muzicii care precede filmul in cauza, muzica, care in virtutea preexistentei sale – viata sa paratextuala inainte si in afara textului filmic, statutul sau de artefact cultural – evita orice mediere non-diegetica intre cineast si cinefil. Daca ironia sta intre intentie si perceptie intr-un film, aceasta este amplificata de muzica ce a fost creata independent de film si cea care nu face nimic pentru a acoperi distanta dintre regizor si privitor. Chiar si intr-un film in care astfel de melodii preexistente ajuta la stabilirea unui anumit timp si spatiu, ele pot aparea, de asemenea, ca detalii arbitrare, aluzii, abateri si glume. Desigur, dupa revolutia MTV de la inceputul anilor `80, cineastii au avut o mai mare libertate in a se juca cu relevanta/irelevanta oricarei melodii preexistente pe care au folosit-o. Retrogradarea importantei scenariului vizavi de muzica a permis melodiilor sa faca opusul a ceea ce au facut in musical-urile clasice hollywoodiene. Daca odata au servit pentru a concentra emotiile si a le face mai tangibile, dand glas, sa zicem, dragostei personajului X pentru personajul Y, acum ele le fragmenteaza, ascund si deviaza actiunile. Intr-adevar, in timp ce melodiile unui film obisnuiau sa „apartina“ scenariului si personajelor, in anii `90 s-a ridicat problema apartenentei melodiilor, daca acestea chiar raspund pentru cineva anume. Melodiile au ajutat cineastii sa deschida un nou culoar intre scenariu si experienta cinematografica, un culoar care a permis tot felul de noi sensuri filmice.
Desi a lucrat intens cu Mark Mothersbaugh pentru muzica, Anderson se bazeaza mai mult pe melodii pop preexistente decat pe compozitiile originale; sunt exemple in Life Aquatic with Steve Zissou care indeplinesc functii de paranteze si digresiune. Filmul include 12 melodii ale lui David Bowie de la inceputul anilor `70, care ar fi suficient de digresive intr-un film care, desi prezinta unele imagini de tabara si Bowie-esti, nu are nimic in comun cu temele rocker-ului de persona, identitate si calatorii prin spatiu. Pentru a le face de doua ori digresive, melodiile lui Bowie sunt cantate in portugheza de cantaretul pop brazilian de samba Seu Jorge. Ce ar putea fi mai digresiv intr-o docudrama oceanografica decat niste melodii despre un punkist fictiv care nu este doar „de Marte“ (de pe Marte), si, prin urmare, din ceruri, mai mult decat din adancuri, ci mai este si descris intr-un limbaj neconventional? Juxtapunerea pare deosebit de bizara atunci cand il vedem pe Jorge cantandu-le in timp ce este pe barca lui Zissou, Calypso, si cu atat mai mult in scena in care piratii urca la bordul navei, iar Jorge este atat de ocupat cu muzica incat nici nu ii observa; acesta este un exemplu de melodie care literalmente distrage atentia de la naratiune. Cantecul lui Bowie prezinta el insusi tot felul de detalii codificate despre Ziggy, zeul rock-ului martian. Dar cand auzim ca Ziggy „poderia deixa-los“ si ca a fost „bem pendurado e snow white tan“, punctele sale de stangacie mitica si culoarea nenaturala a pielii par chiar mai greu de inteles si extraterestre. Adaptarile lui Jorge sunt prea literale si prea libere pentru a fi considerate cover-uri, si prin urmare devin de doua ori digresive. Traducerea intr-o alta limba si schimbarea chitarei electrice originale a lui Mick Ronson cu chitara acustica a lui Jorge difracta sensurile pe care piesele originale ale lui Bowie le-au acumulat inainte de filmul lui Anderson.
