Tendinta generala in interactiunea dintre film si muzica este aceea de a incorpora calitatile morfologice ale diferitelor arte intr-un sir de simboluri consumate, menite a fi citite intr-un singur mod. Si astfel, in loc de termenul narativitate pentru a descrie ceea ce muzica tinde sa faca obiectului/evenimentului cinematografic, termenul mitologizare pare in acest moment mai adecvat. Asta nu inseamna ca singura functie pe care o are muzica de film, dincolo de ancora estetica pe care o ofera, este aceea de a mitiza amalgamul vizual/narativ. Nici faptul ca muzica este singurul factor care contribuie la mitologizarea amalgamului vizual/narativ. Dar muzica, din seria de componente separate care alcatuiesc orice film comercial, joaca unul dintre cele mai puternice roluri in ceea ce a fost si continua sa fie o tendinta mondiala in cinematograful comercial si anume acela de a codifica amalgamul vizual/narativ cu mitologiile, atat politice, cat si extra politice, incorporate intr-o anumita cultura. Una dintre cele mai vechi critici politice ale muzicii de film poate fi gasita in cartea Composing for the Films, scrisa in 1947 de Hanns Eisler si Theodor Adorno. Potrivit lui Eisler si Adorno, practicile standard in muzica de film se alatura altor elemente ale artei cinematografice pentru a ascunde natura mecanicista a mediului si a indiferentei sale. „Muzica ajuta si starneste iluzia standard a filmului in raport cu realitatea, cu viata imediata – iluzia faptului ca nu suntem mecanicizati“.
Muzica non-stop a lui Eisler, pentru filmul Night and Fog (1955) regizat de Alain Resnais, ofera un exemplu perfect de coloana sonora non-narativizata, non-mitizata. In timp ce tragedia lagarelor de concentrare germane, trecute si prezente, descrise in documentarul de 30 de minute al lui Resnais trece cu mult peste orice documentar clasic de televiziune, partitura muzicala a lui Eisler nici macar nu incearca sa se alature vizualului si nararii din off pentru a crea un univers inchis de emotie consumata. In schimb, compozitorul a scris o partitura pentru o orchestra de camera – un flaut solo si un clarinet sustin scena de dupa generic, spre exemplu – care se misca paralel cu textele verbale si filmice. Uneori dramatica, alteori trista, o data sau de doua ori ironica (ca in scurta varianta retusata a Deutschland Ober Alles sau in sustinerea cadrelor cu masinile de razboi germane, numai cu o vioara in pizzicato si un tambur), muzica, adesea pastorala, a lui Eisler comunica la un nivel muzical ceea ce Night and Fog comunica de multe ori in imagini – mai ales in secventele in culori care prezinta un Auschwitz inconjurat cu iarba cum era in 1955 – sau in nararea din off a lui Jean Cayrol: ironia brutala a normalitatii indiferente care poate masca orori de nedescris.
In abordarea unui subiect deosebit de transgresiv intr-o maniera atat de obiectiva, Eisler foloseste aranjamente muzicale subtiri pentru a sprijini in mod progresiv imaginile mult mai chinuitoare, imprumutand un lirism ciudat comentariului interogativ. Pe masura ce dictia naratorului creeaza cadentele sale hipnotice, la fel si partitura accentueaza schimbarile de ritm vizual in editarea imaginilor sau schimbarile in perspectiva narativa. Acesta este un mod eficient de utilizare a muzicii, insa unul care nu va fi niciodata manipulator emotional. Pasajele cu flautul delicat sau vioara solo acompaniaza unele dintre imaginile cele mai chinuitoare vizual: mormane de par uman, ochelari, carne uscata, cenusa umana. Aceste urme de viata sunt oarecum inviate de muzica ce pare sa sarbatoreasca faptul ca acesti oameni au trait, mai degraba decat sa deplanga circumstantele mortii lor. In alta parte, o trompeta semnalizeaza voluntar sosirea trenurilor in lagar la fel de optimist ca si cand ar acompania un film industrial. Aceasta muzica ramane atomica in structura.
