Juxtapunerea dintre sensurile literale si cele figurate este evidenta intr-o scurta secventa din filmul The Big Lebowski (1998), regizat de fratii Joel si Ethan Coen. Mai degraba decat sa literalizeze figurativul, aceasta secventa reconstituie literalul ca metafora. Secventa in discutie este cea in care Dude (Jeff Bridges) este trimis la medic de Maude Lebowski (Julianne Moore), o artista caraghioasa care incearca sa conceapa un copil. Desi examenul medical este asemenea unui pumn in fata, Dude afla mai tarziu ca a fost verificat pe furis ca prospectiv donator de sperma. Scurta secventa se incheie cu medicul care il roaga pe Dude sa isi indeparteze lenjeria, posibil pentru un control de prostata. In timp ce Dude isi da jos lenjeria, intro-ul in stil Skiffie al melodiei Lookin` out My Back Door, interpretata de Creedence Clearwater Revival, se furiseaza pe coloana sonora si ofera o punte de sunet pentru urmatoarea secventa in care Dude fredoneaza aceeasi melodie auzita la radioul din masina. Desigur, secventa ofera un joc de cuvinte elaborat cu privire la implicatiile mai scatologice ale termenului „usa din spate“, si anume orificiul cercetat in timpul examenului de prostata. In cantecul lui John Fogerty, „usa din spate“ din titlu este usa verandei din spate a naratorului. The Big Lebowski recontextualizeaza astfel sensurile versurilor originale prin directionarea atentiei privitorului spre posibilele conotatii lascive ale titlului piesei.
In timp ce calambururile muzicale functioneaza in filme ca o resursa de umor, ele servesc sau consolideaza si alte functii narative asociate mai general cu muzica de film. Calambururile muzicale consolideaza uneori implicatiile tematice, ofera comentarii asupra personajelor sau situatiilor, acopera elipse intre secvente sau prefigureaza evolutii narative viitoare. Muzica din The Big Lebowski completeaza, de asemenea, identitatile si emotiile altor personaje. Jesus (John Turturro) este caracterizat printr-o versiune latinizata a celor de la Eagles, Big Lebowski prin muzica sa clasica pretioasa si minunata, Bunny prin Mucha Muchacha si Jackie Treejorn prin muzica sa exotica ieftina. Dar aceste functii de stabilire a identitatii, pe care filmul le autorizeaza implicit pentru public, le sunt scrupulos refuzate personajelor din film. Chiar daca intotdeauana isi are sursa in naratiune, muzica din The Big Lebowski nu este aproape niciodata cantata de un personaj pentru altul ca o modalitate de stabilire sau de comunicare a identitatii personale. In acest sens, utilizarea muzicii pop in The Big Lebowski este destul de diferita de cea din filmele lui Quentin Tarantino, cu a carui coloane sonore idiosincratice sunt adesea comparati fratii Coen. Tarantino, asa cum profesorul Ken Garner a subliniat, aduce frecvent in prim plan procesul prin care personajele selecteaza si pun muzica intr-un „act performativ de afisare a identitatii“ care ii permite unui personaj sa il cunoasca pe celalalt ca persoana, „cu o anumita identitate si cu un anumit trecut“. In The Big Lebowski, prin contrast, posibilitatea interpretarii identitatii sau stabilirea unui anume trecut prin muzica este mereu zadarnicita. Singura data cand un personaj interpreteaza constient muzica pentru un altul se sfarseste, ca in cazul aparitiei Creedence, in dezastru. Dude, intr-un taxi in drum spre casa de la Malibu Beach, devine dintr-o data constient de faptul ca taximetristul asculta Peaceful Easy Feeling a celor de la Eagles. Cand ii cere soferului sa schimbe muzica pentru ca ii uraste pe nenorocitii de la Eagles, soferul pur si simplu urla, „Du-te dracului omule! Nu-ti place muzica mea nenorocita, i-ati taxiul tau nenorocit!“ Dude continua sa protesteze, iar taximetristul il arunca in strada. In aceasta scena, „actul interpretativ de afisare a identitatii“ este complicat si subminat in mai multe moduri. In primul rand, soferul taxiului este un negru de varsta mijlocie care poarta o palarie din piele fara boruri ce aminteste vag de stilul nationalist negru. Adoptarea celor de la Eagles drept „muzica mea“ stabileste o disonanta comica intre propria sa identitate si cea a publicului tinta alb al rock-ului clasic.
Un esec similar de identitate si memorie este insinuat mai la inceputul filmului, cand Maude vine sa isi recupereze covorul. Cand incepe scena, il vedem pe Dude ascultand la Walkman cu ochii inchisi, aparent transportat de starea de spirit a muzicii. O carcasa de caseta sta aruncata pe podea in apropierea lui, purtand eticheta Venice Beach League Playoffs, 1987. La inceput, pare a fi o caseta inregistrata de Dude cu o ocazie memorabila. Pentru un moment, ne putem imagina cel putin o data trecuta in care muzica pop a functionat in viata lui Dude asa cum este conventional inteles sa functioneze in filmele comerciale, ca o modalitate de stabilire a starii de spirit, a memoriei si a simturilor specifice locului, istoriei si a experientelor comune. Dar, desigur, aceasta caseta nu face nimic de acest gen. Departe de a fi o colectie de muzica populara asociata cu o anumita experienta, de fapt, este o intregistrare a pocnetelor si zgomotelor de la evenimentul de bowling in sine. Inca o data, muzica este in atiteza cu memoria si aici este inlocuita din aceasta functie de zgomotul ambiental al turneului de bowling – adevarata coloana sonora a vietii lui Dude.
