In The Color of Money (1986), muzica a fost selectata stilistic si plasata spatial in primul rand cu scopul familiar de a consolida autenticitatea vizuala. Asa cum observa Martin Scorsese:
[su_quote]Cea mai mare parte a filmului are loc in baruri si sali de biliard, iar atunci cand mergi in astfel de locuri exista mereu muzica redata de tonomate. Peste tot unde am fost auzeam rock`n`roll, muzica neagra sau swing. Am vrut sa redau acest lucru la fel ca in Mean Street (1973)[/su_quote]
Desi estetica lui Scorsese, la sfarsitul anilor `80, era inca antropologica in esenta sau de inspiratie vérité, regizorul a recunoscut totusi ca studiourile il presau continuu sa isi faca selectiile cu stimulentele financiare in minte. In The Color of Money, unele melodii au fost selectate pentru autenticitatea lor temporala si stilistica, dar altele au fost alese pentru atractia lor comerciala, pentru capacitatea lor de a fi comercializate pe un album cu coloana sonora in afara filmului. Deoarece filmul a fost finantat de un mare studio de la Hollywood, Touchstone Pictures, Scorsese admite ca a constientizat ca trebuie sa aplice o formula diferita pentru coloana sonora, o practica in contradictie cu cea abordata de el. „De vreme ce The Color of Money urma sa fie un film comercial“, observa regizorul, „in America de azi, trebuie sa faci, daca este posibil, un intreg album… Touchstone a facut o intelegere cu MCA, astfel incat Robbie [Robertson – supervizorul muzical pentru The Color of Money] putea sa vorbeasca cu artistii lor, precum Don Henley si Eric Clapton…“
Unele selectii din coloana sonora, admite el, au fost incluse nu numai cu scopul de vérité, ci si din cauza ca existau niste aranjamente contractuale preexistente intre Touchston si MCA de a include artistii consacrati ai casei de discuri pe coloanele sonore ale filmelor lor. Desi coloana sonora a The Color of Money adera, in general, la practicile vérité-ului, in special in ceea ce priveste plasarea diegetica a muzicii in film, prezinta, de asemenea, unele modificari, concesii pe care Scorsese le-a facut pentru a se adapta noii practici motivate comercial ale coloanei sonore de studio.
Cooperarea sinergica sau conceptuala dintre companiile de discuri si studiourile de film, pentru a maximiza profiturile, nu a fost singura preocupare care a motivat schimbarile practicii lui Scorsese si a coloanelor sonore ale studiourilor. Acestea s-au schimbat si datorita cresterii popularitatii unui nou vehicul vizual facut expres pentru promovarea muzicii pop: videoclipul. In timp ce variantele anterioare de vizualizare a muzicii pop, precum tonomatele vizuale, se adresau cu precadere filmelor si emisiunilor de televiziune, videoclipul s-a distins prin detasarea performantei vizuale a muzicii de opera muzicala. Acesta a inlocuit spectacolele statice de tip concert cu montaje construite de scenarii non-spectacole. Caracteristicile stilistice ale acestui mod de spectacole vizualizate varia foarte mult. Uneori, montajele videoclipurilor se desfasurau cinematic, formand o naratiune rudimentara in jurul versurilor melodiei, iar membrii trupei sau actorii executau actiunea. La fel de des, totusi, videoclipurile prezentau scenarii non-narative. Acestea au imprumutat tehnici de proiectare a imaginilor de la filmele abstracte sau experimentale – imagerie suprarealista, costume hiperbolice, elemente plasate disparat, amplasamente neobisnuite, animatie – precum si tehnici de camera comune filmului abstract sau experimental – dubla expunere, suprapunerile si juxtapunerile. In ambele abordari, videoclipul a realizat ceva ce formatele muzicale anterioare nu reusisera. A creat o textura cinematografica noua si densa, una care a permis stilului muzical, versurilor si imageriei sa articuleze texte si subtexte separate, dar legate.
http://youtu.be/93LTi0kZ5H0
http://youtu.be/lTgg2qbfZ4M
