Colaborarea dintre regizorul polonez Krzysztof Kieślowski si compozitorul Zbigniew Preisner a fost atat productiva, cat si colegiala. Asta, fara indoiala, pentru ca munca lui Preisner a fost atat instinctuala, cat si metafizica, potrivindu-se perfect cu natura minimalista si inerent nerostita a filmelor lui Kieślowski. Kieślowski si Priesner si-au dezvoltat un mod neobisnuit de lucru, derivat, in parte, din faptul ca regizorul polonez considera muzica din filmele sale ca fiind o parte a conceptualizarii initiale a filmului. Kieślowski considera ca muzica trebuie folosita nu numai pentru a sublinia atmosfera filmului si ambianta, ci trebuie sa fie un element al naratiunii filmului. Aceasta abordare poate fi vazuta in partiturile lui Preisner pentru Dekalog, dar este purtata la un nivel si mai inalt in The Double Life of Veronique (1991) si in trilogia Three Colors. In aceste cazuri, muzica a fost complet integrata in interpretari si i s-a permis sa devina o parte integranta a povestii. Dupa cum sugereaza Preisner in aceasta privinta: „Uneori, nu era nevoie de cuvinte sau de dialog, cand Kieślowski a folosit muzica mea“.
Procesul compozitional uzual al lui Preisner implica primirea unui scurt rezumat din partea regizorului, subliniind conceptia sa despre film si listand ceea ce el considera a fi momentele de semnificatie narativa. Preisner incepea apoi imediat sa identifice replici muzicale, dezvoltand-si ideile la pian, uneori compunand temele muzicale la inceput, alteori dezvoltand texturi individuale, care adesea au devenit bazele temelor. Spre deosebire de multi dintre contemporanii sai, Preisner a evitat atat utilizarea sintetizatorului, cat si a analizorului digital, si nu a folosit un orchestrator. El considera orchestrarea partiturilor sale ca fiind inseparabila de compozitia temelor sale. „Nu am folosit niciodata un orchestrator. Ar crea inevitabil neintelegeri, din moment ce nu am nicio idee despre cum as putea defini granitele dintre creatia mea si a altcuiva“.
Stilul lui Preisner poate fi cel mai bine inteles ca minimalist, din punct de vedere orchestrational, datorita preferintei sale pentru sentimentul de intimitate pe care il obtii compunand pentru un ansamblu mic. Pe de o parte, acest lucru usureaza accesul partiturilor lui Preisner spre intregul design de sunet al coloanei sonore, deoarece, spre deosebire de marile compozitii traditionale in stil hollywoodian, acestea pot fi integrate mai facil in designul de sunet. Acest fapt a fost important pentru Kieślowski si, dupa cum spune Preisner, cei doi au petrecut mult timp discutand despe „modul in care ar putea realiza o simbioza perfecta intre muzica si efectele sonore intensificate natural“.
Trilogia Three Colors a marcat punctul culminant al unei colaborari ce a tinut un deceniu intre Kieślowski si Preisner. Lucrarile lor sunt caracterizate de momente muzicale care ilumineaza povestea si deschid canale de interpretare intre film si public. Acestea sunt naratiuni cinematografice – dupa cum a spus Stanley Kubrick, la un moment dat, despre Decalogue – care dramatizeaza ideile, mai degraba decat pur si simplu vorbeste despre ele. Muzica lui Preisner este esentiala in acest proces.
Prima melodie pe care Mikołaj (Janusz Gajos) o aude cantata de Karol (Zbigniew Zamachowski) la pieptene este un vechi tango polonez intitulat The Last Sunday. Versurile se refera la amenintarea sinuciderii cauzata de o relatie rupta, facand astfel aluzie la necazurile ambilor barbati. Urmatoarea melodie este un imn militar polonez, genul de melodie deturnata de Partidul Comunist Polonez pentru sarbatori oficiale. Lui Mikołaj nu ii place si, astfel, cei doi barbati realizeaza ca pot fi prieteni. Porumbeii sunt totusi cei care pecetluiesc intelegerea. Urmariti prezenta lor literala si metafizica pe tot parcursul filmului.
In centrul trilogiei sta cel mai inaltator moment din filmografia lui Kieślowski: Karol si Mikołaj, dupa amanarea sinuciderii acestuia din urma, aparand pe raul inghetat Wisła in timpul momentului culminant al tangolui lui Preisner. „Totul este posibil“, exclama Mikołaj – dar numai pentru el, deoarece Karol si-a periclitat propriile nevoi egoiste (banii pe care se astepta sa ii castige ajutandu-l pe Mikołaj sa moara) pentru altcineva (Mikołaj si a doua sa sansa). Framantarile din acest gest sunt parte poveste, parte cinema: trebuie sa observati contrastul dintre intuneric si lumina, patinajul in viteza si slow motion, partitura stranie si eliberarea de bucurie si focurile de arma si tangoul bombastic.
Tangoul lui Preisner pentru White insoteste sonic auto-caricatura lui Karol cand acesta imbratiseaza frontiera salbatica a capitalismului polonez la inceputul anilor `90. Melodia marcheaza centrul moral al filmului. Aceasta melodie de jale, dar totusi stoica, este auzita in momentele cheie ale relatiei lui Karol cu Dominique (Julie Delpy): divortul lor, flashback-uri cu nunta lor, scena in care el este martor la adulterul ei in Paris. Ultima replica muzicala se reintoarce, subtil modificata si extinsa, pe finalul filmului, cand Karol o spioneaza pe Dominique in celula sa de inchisoare din Varsovia si ea arata ca vrea sa se recasatoreasca cu el. Semnul ei pare, de asemenea, sa directioneze partitura muzicala a lui Preisner, care se incheie intr-o nota de ambiguitate potrivita ezitarii de pe chipul lui Karol.
