[su_quote cite=”Tan Dun”]Ce este muzica de film? Are diferite funcţii care culminează cu imaginea şi care conduc ritmul acesteia. De asemenea, există o funcţie spirituală care poate spune ceea ce regizorul nu poate spune în cuvinte şi acţiune[/su_quote]
Pentru filmul său Hero (2002), Zhang Yimou l-a selectat pe compozitorul premiat cu Oscar Tan Dun, pe care l-a întâlnit prima dată cu aproape 20 de ani mai devreme, când Tan era un tânăr student în Beijing. În mod clar, Zhang l-a recunoscut ca fiind cineva care, datorită bagajului său muzical şi formării în tradiţiile chineză şi occidentală, era perfect echipat pentru a produce o coloană sonoră care să ofere fuziunea muzicală necesară pentru a putea sprijinii ambiţia sa cinematografică de a crea un blockbuster chinezesc cu adevărat global. Având în vedere rolul, uneori, mai puţin studiat şi recunoscut al muzicii de film, în general, şi al cinematografului transnaţional, în particular, o examinare a abordării lui Tan Dun în ceea ce priveşte compoziţia muzicală a filmului, urmărind selecţia instrumentelor, artiştii şi materialul muzical, oferă o bază pentru o evaluarea a impactului compoziţiei sale şi cum şi de ce s-ar putea aplica aceasta unui public transnaţional.
Născut în centrul provinciei Hunan din China, pregătirea muzicală a lui Tan Dun cuprinde atât puternica sa moştenire muzicală tradiţională, cât şi repertoriul clasic occidental. Compoziţiile sale acoperă genuri muzicale largi, inclusiv partituri pentru filme chinezeşti şi de la Hollywood. În 2001, coloana sonoră pentru Crouching Tiger, Hidden Dragon i-a adus Oscarul pentru originalitatea compoziţiei. Proiecţia acestui film la Beijing a fost cea care a restabilit contactul dintre Zhang Yimou şi compozitor:
[su_quote cite=”Zhang Yimou „]Am constatat minunăţia coloanei sonore, care a ajutat filmul foarte mult… Atunci am realizat că am pierdut legătura… Aşa că atunci când am făcut primul meu film de arte marţiale, Hero, prima persoană care mi-a venit în minte a fost Tan Dun[/su_quote]
Ca film wuxia (arte marţiale), Zhang Yimou aduce acest subiect altfel agresiv, captivant şi violent într-o lume fantastică, coregrafiată, cu culori luminoase, precizie şi perfecţiune supraomenească.
[su_quote cite=”Zhang Yimou „]Hero este o combinaţie între sentimentele mele personale şi comercialism. Nu avea cum să funcţioneze doar cu propriile mele sentimente. Altfel ar fi fost un film experimental şi şeful ar fi pierdut totul. Ca şi cum ai merge la o plimbare pe cheltuiala altuia. Aşa-numitul comercialism include elemente precum povestea, intrigile, ritmurile şi scenele de mari dimensiuni[/su_quote]
Povestea este un labirint de intrigi şi înşelăciune, cel mai adesea transmis printr-o serie de tehnici cinematografice de tip flashback şi slow-motion, plus prim-planuri faciale extinse cu personaje care, de multe ori, sunt la nano-secunde de a ucide sau de a fi ucise. Un astfel de festin vizual cere o coloană sunoră care să sprijine şi să completeze stilul ezoteric. Pentru a îndeplini această misiunea Zhang a apelat la prietenul său Tan Dun, care a explicat că „întregul design al artelor marţiale în film este ca un balet… filmul se desfăşoară ca patru acte ale unei piese de operă“. Mulţi îşi vor aminti secvenţele cu coduri de culor, fie că este vorba de scena instanţei de şah cu duelul său „imaginat“ în tonuri de gri dintre Nameless şi Sky sau pădurea roşie-sângerie cu frunzele sale turbulente şi salturile care sfidează gravitaţia ale fecioarelor războinice, Flying Snow şi Moon, sau lacurile luminoase verzi-albăstrui şi peisajele montane cu acrobaţiile plutitoare de balet ale lui Nameless şi Broken Sword. Cu toate acestea, cine poate pretinde că îşi aminteşte muzica ce acompaniază aceste scene? Amintirile cu cele mai plăcute părţi ale filmului rareori includ o amintire similară a muzicii care le-a însoţit. Astfel, muzica de film „dispare“ din efectul (memoria) complexului muzica de film/film. Coloanele sonore sunt adesea menţionate ca „muzică neauzită“. Publicul este condiţionat să experimenteze vizionarea cu o compoziţie muzicală, rezultând în faptul că, dacă nu este folosită nicio coloană sonoră, majoritatea privitorilor i-ar simţi rapid absenţa. Chiar şi cele mai vechi filme mute s-au bazat pe acompaniamentul muzical, adesea improvizat, pentru a ajuta la crearea unui fundal atmosferic naraţiunii, servind, în acelaşi timp, pentru a îneca zgomotul proiectorului şi alte sunete ambientale nedorite. Există, totuşi, şi alte motive practice pentru a încorpora muzica în lumea filmului: pentru a umaniza imaginea artificială de pe ecran… pentru a efectua tranziţii line între cadrele incoerente… pentru a consolida impactul scenelor care sunt dramatic slabe. Cu toate acestea, aşa cum Tan Dun arată în citatul de la începutul acestui articol, muzica de film are şi alte funcţii importante. Muzica poate sugera timpul, locul, atmosfera, stări de spirit şi trăsături de caracter, dar poate şi influenţa reacţia publicului aflat în faţa imaginilor în mişcare sau anticipa ceea ce va veni. Muzica are puterea de a manipula emoţiile prin utilizarea diferitor dispozitive şi tehnici muzicale: armonia, disonanţa, gama, înălţima sunetului, dinamica, tempoul, ritmul, instrumentaţia, orchestraţia sau pur şi simplu asocierile sunt unele dintre instrumentele folosite. Mai mult decât atât, muzica tradiţională şi cu specific cultural, precum şi oportunitatea plasamentului muzical, pot spori sau distrage atenţia de la vizual şi/sau narativ. Maniera în care muzica este utilizată în film poate fi împărţită în două categorii de bază: muzica diegetică, care este parte integrantă a filmului, şi muzica non-diegetică, care este adăugată extern filmului. Există o a treia tehnică care cuprinde o combinaţie sau o suprapunere a celor două metode şi toate cele trei tehnici sunt folosite în Hero. Desigur, pentru a comunica cu privitorul, compozitorul trebuie să fie conştient de publicul ţintă şi de orice implicaţii culturale care ar putea împiedica înţelegerea codurilor muzicale încorporate.
Tan Dun spune că cele mai nostalgice amintiri îi sunt trezite de experienţele inter-culturale prin care a trecut în timpul creării muzicii. „A fost ca un nou Cântec al Pământului, lucrarea simfonică a lui Mahler din 1908 – inspirată de poeme chinezeşti din timpul dinastiei Tang“. Într-un interviu pentru Bloomberg News, Tan Dun vorbeşte despre modul său de gândire din spatele compoziţiei:
„Părţile mele preferate sunt cele două scene cu luptele pe apă, care mi-au dat să fac ceea ce prefer eu mai mult – adică sunete ca cele pe care le-am făcut pentru Water Concerto şi Water Passion after St. Matthew. Potrivit cercetării mele, existau două tipuri de instrumente populare acum 2.300 de ani. În primul rând sunt tobele, tobe mari ritualice. Pentru asta am apelat la celebrii toboşari Kodo din Japonia. În al doilea rând este o vioară antică de doliu. Acest instrument a dispărut, este menţionat numai în cărţi istorice. Astfel, multe lucruri au fost lăsate pe seama imaginaţiei“
http://youtu.be/TuEGbuXckP8
