Scopul filmelor regizorului austriac Michael Haneke este acela de a „decondiţiona“ spectatorul, folosind naraţiunea şi forma într-un mod care ar putea perturba ceea ce regizorul percepe a fi tropi comuni şi clişeistic repetaţi în cinematografia de masă şi zona sa de confort rezultată de aşteptare/livrare. Subminarea acestor aşteptări creează în mod ideal un spectator mai activ şi mai conştient de sine, unul care devine conştient de aceste convenţii şi, ca urmare, se întreabă de ce aceste convenţii sunt atât de pasiv consumate şi plăcute. De-a lungul operei sale, Haneke adoptă această practică cu intenţia de a trezi vigilenţa privitorului faţă de propria sa pasivitate şi plăcere în consumarea violenţei filmice. Apelul lui Haneke la incidente tulburătoare, şocante şi de multe ori aleatorii de violenţă pe ecran este adesea un mijloc de a ne rupe de metodologiile comune ale spectatorului de film.
Una dintre metodele care îi poartă semnătura, prin care Haneke execută acest exerciţiu deconstructiv stratificat, este utilizarea selectivă a muzicii. Însușirea sa distinctă a muzicii comentează pe seama codurilor convenționale ale muzicii de film și critică rolul muzicii în cultură, în general. Aplicarea muzicii și reprezentarea violenței sunt mijloace deosebit de importante prin care Haneke exercită o deconstrucție a normelor condiționate și a așteptărilor create de cinematograful de masă.
Practica lui Haneke de a oferi de multe ori o sursă diegetică muzicii sale în Funny Games U.S. (2007) atrage atenția asupra utilizării predominante a muzicii în film pentru a direcționa, dacă nu pentru a manipula, empatia emoțională a privitorului. Compozițiile orchestrale tradiționale semnalizează adesea spectatorului momentul adecvat eliberării unui anumit tip de emoție sau simpatizează cu anumite personaje, în timp ce diferențiază protagoniștii de antagoniști. Dar compozițiile clasice consacrate au fost destinate în mod curent pentru a servi obiective tematice similare și o astfel de distribuire poate însemna o nouă iconografie puternică pentru aceste compoziții. Spre exemplu, Also Sprach Zarathustra (1896) a lui Richard Strauss este, pentru unii, inseparabilă de iconografia filmului 2001: A Space Odyssey (1968) a lui Stanley Kubrick. Dar Haneke le permite protagoniștilor săi să discute muzica și le dă puterea de a o opri sau porni în voie. În poziționarea muzicii ca ornament pentru burghezie, mai degrabă decât implementarea sa filmică tradițională ca piesă tematică, laitmotiv sau stimulare invizibilă a unei reacții emoționale, Haneke nu dă acestei compoziții un nou context, ci elimină contextul de vreme ce sensul original este pierdut în muzică prin fragmentarea sa inițială și trivializare. Teza lui Haneke în Funny Games (1997), varianta austriacă realizată cu zece ani mai devreme decât mult mai celebra versiune americană, este că în cultura burgheză muzica este lipsită de sens. În cazul în care muzica clasică este folosită ca fundal sau ca umplutură, pentru ocazii sociale, atunci nu i se acordă suficientă atenție pentru a aduce în prim-plan o discuție inspirată despre sensul său, în condițiile în care singurul context necesar pentru Georg (Ulrich Mühe) și Anna (Susanne Lothar) este bagatela. În Funny Games U.S., Haneke critică un alt tip de muzică utilizată frecvent în interacțiunile sociale: muzica pop. Dacă există o utilizare chiar mai codificată și mai inventivă a muzicii în practica cinematografică de masă decât compoziția orchestrală, aceea este muzica pop, deoarece muzica pop articulează adesea emoția fără menajamente, în timp ce compozițiile orchestrale de abia o direcționează. În cultură, în general, pop-ul este, desigur, muzica produsă pentru a fi primită prin posibilitățile de control ale reproducerii electronice; este muzică destinată consumului prin intermediul radioului din mașină, a compact discului sau iPod-ului, în timp ce receptorul muzicii poate face orice altceva decât să stea pur și simplu și să asculte atent. Prin consacratul model vers-refren-vers al progresului unei anumite melodii, majoritatea melodiilor pop nu sunt numai ușor consumabile și nesolicitante pentru ascultător, dar semnificația acestora poate fi de multe ori ușor de descifrat prin versurile melodiei, care pot fi interpretate clar, chiar dacă ascultătorul este angajat simultan în alte activități. La începutul Funny Games U.S., Ann (Naomi Watts) ascultă piesa soft rock All to Myself, de Sophie Delila, la un radio în bucătorie preț de câteva minute până când închide aparatul înainte ca melodia să se fi terminat. Această scenă afirmă puterea lipsei de atenție pe care muzica pop, ca produs electronic, o oferă ascultătorilor, dar pentru că Ann se furișează în bucătărie într-o pauză de țigară fără ca George (Tim Roth) să observe, înainte ca ea să pregătească masa, melodia servește, de asemenea, un scop tematic (deși critic) prin prezentarea Annei ca figura cinematografică familiară a femeii prinsă într-o închisoare domestică. Țigara din versiunea austriacă a filmului este interpretată ca lipsită de sens și aleatorie, mai ales fără muzică, dar după un deceniu de lobby anti-fumat în Statele Unite și Europa între fiecare versiune a Funny Games, scurta pauză de țigară luată de o americancă cultă, din clasa de mijloc, pare necinstită și pe ascunse.
http://youtu.be/t3t5ho0eifo
