Ca de obicei, şi în cazul Identification of a Woman (1982), ancadramentele lui Michelangelo Antonioni sunt elegante şi demne de a fi văzute ca pe nişte compoziţii frumoase în sine. Dar sunt aspecte ale stilului său care au devenit mai tradiţionale în acest film. A renunţat la travelingurile neobişnuite şi cadrele lungi de urmărire din filmele sale anterioare. Antonioni îl pierduse pe marele editor Franco Arcalli (care a editat Zabriskie Point [1970] şi The Passenger [1975], precum şi Last Tango in Paris [1972], The Night Porter [1974] şi The Conformist [1970]) şi a editat el însuşi filmul. Tăieturile de montaj sunt mai alerte decât în filmele anterioare şi unii critici sunt de părere ca s-au potrivit perfect pe noile tensiuni detectate de Antonioni în lumea contemporană. Filmul apelează la elipse într-un mod interesant, mai ales pentru a sublinia capriciile lui Mavi (Daniela Silverio). Jumătatea filmului dedicată lui Mavi foloseşte tăieturi de montaj destul de nervoase, pentru a-i accentua personalitatea, iar cealaltă jumătate, rezervată lui Ida (Christine Boisson), este mai calmă, potrivită comportamentului său mai puţin nevrotic. Deşi timpii morţi sunt mai puţin frecvenţi (şi cu o motivaţie mai slabă), Antonioni experimentează interesant cu culoarea. Există mai multe apeluri la dizolvare, ca dispozitiv tranziţional, decât în filmele anterioare şi, uneori, acestea pare a fi cam de modă veche, mai ales când sunt însoţite de muzică cu caracter comentativ.
În ceea ce priveşte coloana sonoră, stilul „arid“ pare o amintire din trecut. Jumătatea lui Mavi, în special, conţine multă muzică electronică, sintetică şi, în general, zgomotoasă pentru a se potrivi scenei romane agitate la care participă. Există chiar şi neconcordanţe: în ceea ce ar trebui să fie singura scenă liniştită de dragoste dintre Niccolò (Tomas Milian) şi Mavi, într-o casă departe de tumultul Romei, se aude comentariul tânguios al unui pian şi al unui violoncel, dar acesta acompaniază o ceartă a cuplului. Jumătatea Idei este mai tăcută şi, în special, către sfârşit, auzim muzică de pian (de Alexander Scriabin) care reuşeşte să fie în acelaşi timp foarte modernă şi totuşi tulburător de tăcută. Sunete complexe de science fiction acompaniază scena finală, când Niccolò se întoarce în apartamentul său şi începe planificarea filmului său.
Muzica nebună funcţionează mai puţin bine atunci când sună comentativ. Ne-am putea întreba ce s-a întâmplat cu vechea subtilitate? Niccolò agaţă fotografii cu portrete de femei, zdrang, se uită în sus, zdrang, merge în dormitor să o privească pe Mavi dormind, zdrang, temă misterioasă oriental-science-fiction, şi aşa mai departe. De ce această combinaţie de flaut latino-american cu orice electronic? Chiar avem nevoie de această externalizare a chinurilor iubitului artist? Ceea ce tulbură mai mult decât orice altceva este aluzia neobişnuit de stângace la modul în care spectatorul ar trebui să simtă. În timpul punctului culminant al aventurii dintre Mavi şi Niccolò, la fermă, teme muzicale dulci pot fi auzite la pian şi violoncel (deşi, aşa cum am menţionat mai sus, cea mai mare parte a întâlnirii ia, de fapt, forma unei certe). Acestea se dizolvă destul de dur într-un alt gen de muzică, o melodie de flaşnetă, potrivită pentru mai veselul Il Grido (1957). Când Niccolò contemplă timbrele cu portrete de astronauţi sau când fuge la etaj, după ce legătura amoroasă este încheiată, pentru a se uita prin telescopul său, este folosită o muzică science fiction alertă. Priveliştea extraordinară cu erupţiile solare este banalizată de chitara electrică şi tobele care interpretează acorduri electronice „extraterestre“ (cu siguranţă, cel mai potrivit sunet pentru măreţia spaţiului este liniştea intensă şi absolută). Când Ida îl vizitează pentru prima dată pe Niccolò în apartamentul său, auzim echivalentul unei muzici de intrare regală, acorduri baroce simulate pe un clavecin electric (sau, poate, un sintetizator programat să sune ca o mandolină?).
Singura utilizare reuşită a muzicii apare în jumătatea de film cu Ida. Aici auzim o muzică de pian din perioada romantică târzie (Grieg, Scriabin), care reuşeşte să evoce o parte din nostalgia latentă în situaţiile celor doi despărţiţi. O auzim pentru prima oară în secvenţa în care Mavi şi Niccolò se despart de tot, fără a-şi spune la revedere. Poate amărăciunea situaţiei poate ieşi la suprafaţă tocmai pentru că nu există nicio redundanţă: deoarece nu se spune nimic, muzica poate vorbi. Acelaşi tip de muzică se aude în hotelul din Veneţia, ca un comentariu la a doua despărţire a lui Niccolò. (Ca în 8½ [1963], începe în afara ecranului, dar la un moment dat pianul din hol devine vizibil. Efectul este un amestec elegant de realitate fizică şi psihologică.) Dar chiar şi aici, unii s-ar putea simţi înclinaţi să schimbe nostalgia cumpărată (din moment ce aceasta nu este ideea filmului) pe ceva mai izbitor şi original – cum ar fi liniştea, asemenea liniştii din coda filmului L’Eclisse (1962).
