Centralitatea muzicii în lumile ciudate create de regizorul Wes Anderson este cu siguranţă recunoscută de colaboratorii săi, care şi-au exprimat opiniile cu privire la atenţia pe care o acordă muzicii încă din fazele incipiente ale procesului de redactare al scenariului. Barry Mendel, co-producătorul său la The Royal Tenenbaums (2001) a observat că: „Este foarte distractiv să-l vezi încă de la prima versiune a scenaiului cum îţi pune o melodie şi îţi explică ce se întâmplă în fiecare moment“. Randall Poster, editorul muzical al celor mai multe filme semnate de Anderson, identifică preocuparea acestuia pentru muzică încă şi mai devreme în procesul de realizare a unui film:
[su_quote]Wes şi cu mine am început să lucrăm la The Royal Tenenbaums când filmul era doar o idee de o propoziţie…. Mergeam înainte şi înapoi cu melodii, ascultându-le şi discutându-le între noi. Este un proces foarte organic şi aş spune că am avut 75% din piese alese şi autorizate înainte de a începe filmările[/su_quote]
Poster descrie interesul lui Anderson pentru melodiile din Rushmore (1998) ca datând câţiva ani înainte de filmări. Până şi compozitorul regulat al coloanelor sale sonore, Mark Mothersbaugh, pare să intervină într-un stadiu neobişnuit de timpuriu. La momentul lansării Rushmore, Poster a declarat că „muzica va ajuta la ştampilarea identităţii lui Wes pe fruntea cinefililor din întreaga lume“. În aceeași notă, producătorul Bottle Rocket (1996), Polly Platt, observa în legătură cu stilul regizoral al lui Anderson că „are muzica în cap“. Anderson nu numai că are mare grijă în alegerea muzicii (fie ea originală sau melodii pre-existente), dar este, de asemenea, dornic să evidenţieze interesele sale prin materialele promoţionale ataşate filmelor sale.
Ca regizor, Anderson nu este în niciun caz unic în ceea ce priveşte atenţia sporită acordată muzicii. Nici nu este de mirare că personajele sale par să imite preocuparea sa pentru atenta selecţie a muzicii, de vreme ce multre dintre acestea apar, de asemenea, pentru a reflecta aspecte ale personalităţii regizorului (în ciuda dezavuării sale cum că familia de genii disfuncţionale din The Royal Tenenbaums, spre exemplu, se bazează pe propria sa familie). Al doilea film al său, Rushmore, a fost filmat la şcoala sa din Houston, iar personajul regizorului şi dramaturgului precoce în vârstă de 15 ani, Max Fischer (Jason Schwartzman), este cu siguranţă apropiat de imaginea lui Anderson, cel puţin aşa cum se prezinţă pe sine (în glumă) în reclama My Life, My Card pentru American Express. Controlul atent al ficţionalului Fischer asupra tuturor aspectelor „pieselor sale de teatru de succes“ se revarsă în viaţa lui în timp ce încearcă să orchestreze evenimentele din film: percepându-se ca victimă a unei nedreptăţi teribile, îi spune prietenului său de odinioară şi rivalului în dragoste Mr. Bloom (Bill Murray): „aveam de gând să încerc să fac acel copac să cadă peste tine“. Cu toate acestea, Fischer foloseşte muzica în încercarea sa de a controla mediul care îl înconjoară. Idila sa frustrantă cu profesoara de şcoală primară Miss Cross (Olivia Williams), spre exemplu, ajunge aproape de succes atunci când el se preface că a avut un accident de bicicletă şi apare la fereastra dormitorului acesteia cu o casetă cu Yves Montand cântând Rue St. Vincent.
Modelându-şi lumea sonică pentru a realiza atmosfera necesară legăturii romantice imaginate, prefăcătoria sa este descoperită (din cauza sângelui fals), iar intimitatea întâlnirii sale cu Miss Cross este ruptă. Fischer iese pe fereastră fără a uita să îşi ia caseta cu Yves Montand.
În mod similar, în scena finală a filmului – o adunare tipic andersoniană a tuturor personajelor principale într-o susţinere comună a planurilor de o generozitate inerentă ale lui Fischer de a regiza o nouă piesă de teatru şi de a rezolva tensiunile pe care le-a creat – toate personajele dansează pe piesa Manoir des mes Rêves, versiunea interpretată de Django Reinhardt şi Stephane Grappelli. Miss Cross îl invită pe Fischer la dans, însă el consideră că muzica nu este tocmai adecvată. Fischer îl strigă pe DJ şi îi indică alegerea de dinainte planificată: clubul este redus la tăcere, spre confuzia celorlalţi dansatori, până când începe Ooh La La, cântată de The Faces. Un alt moment de intimitate inconfundabilă are loc între Fischer şi Miss Cross când ea îi îndepărtează ochelarii şi după ce cade cortina metaforică (şi literală) ei sunt plasați în centrul cadrului într-o îmbrăţişare de dans: alegerea muzicală a lui Max pare că în cele din urmă a avut efectul dorit. Muzica, pentru Max Fischer, se reduce la crearea unei stări de spirit şi a mediului acustic potrivit pentru fanteziile sale romantice, pe care el le priveşte cu aceeaşi grijă pe care o acordă designului de sunet al pieselor sale de teatru.
Tentaţia criticilor de a căuta sensuri narative în muzica de film este foarte ademenitoare când sunt implicate cuvinte, dar acest aspect a fost pus recent la îndoială de către Michel Long. Pentru Long, modurile de critică bazate pe limbaj, care neglijează funcţionalitatea vernaculară a „registrului“, sunt în pericol de omogenizare a subiectelor lor; fiind captive ideilor derivate din naratologia lui Gérard Genette (via Claudia Gorbman) – cele mai evidente fiind distincțiile între nivele narative diegetic și non-diegetic – acestea ar putea limita amplitudinea abordărilor potențiale posibile. Decât să fie examinate din perspectiva implicațiilor narative ale „textelor“ (luate literal sau în sens barthesian), opțiunile muzicale ale lui Anderson ar putea fi mai fructuos analizate pentru conținutul lor registral, pentru indicatorii stilistici vernaculari sau generici mai ușor de înțeles, care arată gradul de adecvare la sunetului pentru scenele pe care le însoțește.
Bibliografie
James Eugene Wierzbicki (editor), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, Routledge, New York, 2012;
