Blood Simple. (1984), filmul de debut al fraţilor Joel şi Ethan Coen, începe cu sunetul vântului auzit pe un fundal negru, iar prologul şi genericul care urmează (întinse pe aproximativ trei minute) sunt remarcabile pentru măsura în care continuă să stabilească teme şi trăsături stilistice, care acum pot fi considerate ca fiind fundamentale pentru filmele fraţilor Coen. Prologul constă într-o serie de cadre statice lungi cu peisaje texane neospitaliere – întinderi vaste de terenuri sterpe, o centrală electrică întinsă pe fundalul unui cer gri, o anvelopă uzată pe o şosea goală – acompaniate de un voice-over tărăgănat şi de sunetul vântului (precum şi cârâit de păsări şi foreze asurzitoare de petrol), o formulă audiovizuală la care fraţii Coen vor reveni la începutul filmului No Country for Old Men (2007). Voice-over-ul este Loren Visser (M. Emmet Walsh), un detectiv privat lipsit de scrupule care ocupă un loc de cinste în film. La sfârşitul monologului său scurt, el explică: „Acum, în Rusia, ei au făcut în aşa fel încât toată lumea trage pentru toţi ceilalţi – cel puţin asta e teoria. Dar ceea ce cunosc eu este Texasul. Şi aici, eşti pe cont propriu.“ Cu aceste cuvinte, începe genericul şi povestea. Suntem purtaţi pe o autostradă noaptea, pe care Ray (John Getz) şi Abby (Frances McDormand) călătoresc în ploaie. Ray conduce maşina în timp ce Abby conduce conversaţia, cu Ray ca participant reticent. Aflăm că Abby îl părăseşte pe soţul ei Marty (Dan Hadaya), patronul unui bar şi angajatorul lui Ray. Cuplul este filmat de pe bancheta din spate, între ei, pe parbriz, vedem genericul în albastru; fiecare nume persistă pe ecran câteva secunde şi apoi, printr-un efect animat, par să fie îndepărtate de ştergătoarele de parbriz. Sunetul ştergătoarelor este sudat de coloana sonoră, oferind un ritm mecanic care însoţeşte melodia vocală sintetizată şi linia de bas joasă; aceasta din urmă repetă metodic ilustraţii cadentiale de patru bare în La minor. În cele din urmă muzica se opreşte, dar sunetul ştergătoarelor continuă, decelerând uşor. Când Abby observă că maşina lor este urmărită, Ray apasă brusc frânele, instigând o serie rapidă de tăieturi de montaj între interiorul şi exteriorul maşinii. Sunetul ştergătoarelor este transferat către scrâşnetul pneurilor şi rulajul motorului, în timpul celor două cadre de exterior, şi este redus de tot la tăcere când Ray decuplează contactul.
Vizual şi auditiv, aceste minute de deschidere portretizează Texasul ca pe un loc devastat: peisajele sumbre; sunetele bântuitoare ale vântului, ale păsărilor de pradă şi ale maşinăriilor; partitura muzicală impasibilă şi monotonă; şi izolarea descrisă de voice-over („aici, eşti pe cont propriu“). Acest tip de atmosferă bântuie multe dintre filmele fraţilor Coen, cel mai evident fiind decorul pentru No Country for Old Men, dar şi hotelul din Barton Fink (1991) şi câmpurile nesfârşite de zăpadă din Fargo (1996), şi sunt strâns asociate cu personajele depravate cărora le dau naştere.
Panoul alb care apare în penultimul cadru al prologului atrage atenţia şi cere să fie citit, dar nu dezvăluie nimic. Conversaţia lui Abby şi Ray aproape de sfârşitul scenei, în timp ce se apropie tot mai mult de consumarea aventurii lor amoroase, întăreşte ironic tema semnificaţiei vide:
ABBY: Ce era ăla pe lângă care am trecut?
RAY: Pe lângă care am trecut unde?
ABBY: Semnul ăla.
RAY: Nu ştiu.
Dacă panoul sugerează o tabula rasa, actul de ştergere cu buretele este dramatizat de ştergătoarele de parbriz care şterg fiecare nume de pe ecran. Când muzica se termină, sunetul ştergătoarelor rămâne şi subliminal, brusc devine evident: în melodia de deschidere, sunetul ştergătoarelor a fost dublat ca pistă de percuţie. Pentru că am fost condiţionaţi să auzim ştergătoarele muzical, atunci când acestea se aud singure, îşi menţin muzicalitatea. Prin urmare, este tulburător atunci când, după ce maşina scrâşneşte să se oprească, sunetul ştergătoarelor apare şi dispare, în sincronizare cu editarea imaginilor: sunetul muzical este tratat acum ca sunet lumesc. Absenţa partiturii atrage atenţia către sunetul ştergătoarelor ca o posibilă semnificaţie, dar înreruperea ulterioară de pe coloana sonoră îi fură sunetului de ştergătoare atât muzicalitatea, cât şi conexiunea cu partitura, subminând orice sens ar fi dobândit prin asocierea cu muzica. Ştergătoarele de parbriz nu mai sunt văzute sau auzite din nou în film, dar mişcarea lor circulară şi şuieratul metronomic stabilesc un motiv care este preluat de ventilatoarele de tavan. După ce îl angajează pe Visser să o urmărească pe Abby, pe care o suspectează de infidelitate, Marty află de aventura dintre Abby şi Ray; el stă tăcut, cugetând în biroul său, unde un ventilator poate fi văzut şi auzit cum se roteşte deasupra lui, emiţând bătăi înăbuşite, o reminescenţă a ştergătoarelor. „Marty – am crezut că eşti mort“, spune unul dintre angajaţii săi, într-o anticipare ironică: Marty va fi mai târziu împuşcat de Visser în timp ce stă în acelaşi scaun. Marty continuă să stea în biroul său, imaginea şi sunetul ventilatorului său fiind juxtapuse cu cele ale ventilatorului din dormitorul lui Ray, unde Abby stă trează; acest lucru sugerează că, în ciuda separării lor, soţul şi soţia sunt încă intim legaţi. În partitura sa pentru această scenă, compozitorul Carter Burwell şi-a aranjat piesa pentru pian pentru secvenţa genericului, iar comentariul său cu privire la această muzică îi întăreşte ideea că muzica trebuie să vină cu ceva în plus:
[su_quote cite=”Carter Burwell”]Muzica nu are nimic de-a face cu ceea ce fac cei care apar pe ecran. Sugerează că trebuie să se întâmple ceva ce nu se vede pe ecran, se mai întâmplă ceva şi personajele nu sunt parte a acestei acţiuni. Dar muzica nu are nimic de-a face cu ele, e ca un ceas care se derulează undeva şi nu ştim ce se va întâmpla dacă se va opri din ticăit.[/su_quote]
http://youtu.be/Wr8koRRce_Y
