Atunci când o melodie pare că provină din interiorul unei drame – muzicieni live, o înregistrare, instalaţii electroacustice, o transmisie radio sau TV – ajută la justificarea existenţei acesteia. Starea actuală a limbajului cinematografic este de aşa natură încât suntem oarecum condiţionaţi să privim melodiile ca mai mult decât un simplu acompaniament al elementului vizual. Conţinutul lor liric ne solicită atenţia, iar structura lor muzicală se opune, de obicei, adoptării oricărei funcţii de sprijin în maniera unei partituri tradiţionale. Când auzim o melodie non-diegetică, putem fi distraşi de ea, aşteptând ca la un anumit nivel să vedem cântăreţul sau cel puţin o parte a conceptului dramatic a ceea ce auzim. Distragerea poate fi doar de moment şi nu neapărat problematică. Dar poate fi destul de dăunătoare dacă distragerea atenţiei privitorului subminează forţa dramatică a scenei. Astfel de distragere a atenţiei este adesea evitată prin introducerea unei melodii, ca parte aparentă a acţiunii – dintr-un radio de maşină, spre exemplu -, care apoi continuă să funcţioneaze ca o coloană sonoră, punctând dialogul, continuând la volum maxim în timpul cadrelor în care sursa sa ar fi în mod real oprită, chiar asigurând legătura cu o altă scenă. Privitorul nu obiectează faţă de această detaşare şi s-ar putea să nici nu o observe, deoarece introducerea făcută melodiei a oferit o justificare logică, permiţând publicului să o audă într-un context realist, chiar dacă apoi scena se îndepărtează în mod eficient de la această logică.
Acest efect se poate aplica la o scară mai largă, atunci când un film oferă un context dramatic, care stabileşte un mediu muzical sau cvasi-muzical sau o motivaţie în desfăşurare pentru interludii muzicale recurente. În The Talented Mr. Ripley (Anthony Minghella, 1999), Tom Ripley (Matt Damon) este angajat de un bogătaş să călătorească în Italia cu scopul de a-l convinge pe fiul hedonist al acestuia să se întoarcă în Statele Unite. Cunoscând pasiunea fiului pentru jazz, dar nefiind familiarizat cu genul în sine, Ripley se angajează într-un studiu intens de ascultare înainte de plecare. În timpul acestei secvenţe, pe măsură ce ascultăm o serie de discuri alături de personaj, o anumită marcă de mic combo de jazz din anii `50 este stabilită ca un fel de estetică muzicală, care apoi devine ţesutul tematic ce unifică, muzical, restul filmului. Ori de câte ori se aude jazz în scenele ulterioare, prezenţa acestuia este acceptată – chiar şi atunci când nicio sursă nu este evidentă – ca provenind de la picupul omniprezet, care este un element natural al mediului boem în care locuiesc personajele, sau ca o sugestie lirică a acestei lumi. Acestea din urmă sunt motive notabile: introducerea diegetică şi aclimatizarea muzicii la începutul filmului a servit, de fapt, pentru a condiţiona privitorul să aproprieze peisajul muzical al personajelor, făcând mai târziu muzica non-diegetică destul de naturală.
Cadrul şi structura filmului funcţionează pentru a consolida legitimitatea melodiilor non-diegetice prin stabilirea rapidă a unui model justificabil de discuri care se aud în mediul personajelor. Fără această condiţionare, melodiile ar fi putea atrage atenţia nejustificat asupra lor, iar prezenţa lor ar putea fi percepută de privitor ca indulgentă, născocită sau manipulatoare.
[su_quote cite=”Anthony Mingella”]Muzica este o parte integrantă din aspectul unui film. Nu e ceva ce se poate arunca la final. Dar acesta este modul în care industria încearcă să o facă de multe ori. Regizorii ajung aproape de sfârşitul procesului de realizare a filmului când este rugat să vină un compozitor să decoreze filmul, sub o presiune enormă de timp. Adesea, regizorii sunt uimiţi de sunetele care apar ulterior peste scenele lor. E ca şi cum ai adăuga personaje noi în poveste în ultimul moment[/su_quote]
Versurile lui Leonard Cohen sunt cele care au trezit pentru prima dată o pasiune pentru cuvinte în adolescentul Mingella. De atunci, admite el, muzica a rămas o influenţă majoră asupra tuturor lucrărilor sale. „Toţi scriitorii serioşi pe care îi cunosc lucrează în tăcere. Dar eu nu pot. Când scriu, mă închid într-o cameră şi pun muzică foarte, foarte tare. Dacă muzica este potrivită, pot lucra timp de 18 ore neîntrerupt. Nu mă opresc decât să schimb CD-ul.“ Mingella se vede mai mult ca scriitor, decât ca regizor – un scriitor a cărui stil regizoral este aşa cum îl descrie el. Dar chiar înainte de a începe să lucreze la un scenariu, el se preocupă de aspectul acustic al filmului. „Ideea mea de zi perfectă este aceea petrecută făcând liste de muzică“, spune el. „Îmi place să am motive să cumpăr mai mult albune, să strâng multe CD-uri şi să îmi petrec ore în şir aplecat asupra unor piese obscure. La Cold Mountain (2003) au fost 400 de piese muzicale la un moment dat pe care le-am adunat din diferite biblioteci şi de la diferiţi muzicologi. Acelaşi lucru a fost valabil şi pentru The Talented Mr. Ripley. Într-un fel, acel film a început să existe pentru mine când am aflat că ar putea fi despre muzică – despre jazz şi muzică clasică şi relaţia dintre ele.“ După cum s-ar putea aştepta de la cineva care atrage atât de mult combustibil creativ din muzică, Mingella se implică profund în procesul de realizare a coloanelor sonore pentru filmele sale. La fiecare proiect el lucrează cu compozitorul Gabriel Yared, adesea în colaborare cu alţi artişti într-o multitudine de stiluri şi din diferite medii. Spre exemplu, artistul de jazz Guy Barker cântă pe coloana sonoră a The Talented Mr. Ripley.
