Muzica de pe genericul filmului The Fallen Idol (1948), regizat de Carol Reed după un scenariu de Graham Greene, poate servi ca preambul al dramei care urmează, dar aici starea de spirit languroasă, punctată de loviturile de cimbal, stabileşte un aspect al dramei, dar nu oferă nicio suspiciune de suspans sau de groază. Alină exact aşa cum un basm îşi calmează audienţa cu un început confortabil. Phil (Bobby Henrey), personajul central al filmului, nu are niciun motiv muzical specific, după cum se obişnuieşte în compoziţia tradiţională de film. În secvenţa de deschidere, personalitatea sa este exprimată printr-un amestec agitat de melodii scurte şi fraze muzicale, uneori într-o cascadă care taie respiraţia, alteori atent şi curios. William Alwyn, compozitorul responsabil de coloana sonoră a The Fallen Idol, a inclus iniţial frânturi din tema veselă de mai târziu în genericul de început. Curios, aceasta poate fi auzită în aranjamentul lui Christopher Palmer al Preludiului pentru Suita The Fallen Idol, care se bazează pe un manuscris aruncat. Un alt manuscris susţine şi genericul revizuit, care elimină orice sugestie de ludic. Ca urmare, melodia pentru generic a rămas mai scurtă decât lungimea introducerii, iar tema muzicală principală este repetată pentru a compensa. Pot fi făcute doar speculaţii cu privire la motivele care au dus la aceste schimbări. Poate Carol Reed a vrut să sporeasă semnificaţia dramatică a scenei de început, o imagine puternică cu Phil în prim-plan privind lung printre barele ca de închisoare ale palierului scării interioare. Simbolismul vizual al barelor, subliniat de imaginea iluminată, este însă neaccentuat de compoziţia muzicală, care se învârte într-o stare de spirit şi mai aprinsă de entuziasmul plecării ambasadorului. Prin urmare, pluteşte întrebarea: a avut Alwyn dreptate să nu accentueze, poate cu o picătură de „con dolore“, semnificaţia de rău augur a primului cadru? Răspunsul este afirmativ: secvenţa de deschidere este un bun portret al perspectivei inocente a copilului. Simbolismul expresiv puternic al barelor este suficient pentru a evidenţia izolarea acestuia; accentul muzical ar fi înclinat balanţa către melodramă şi ar fi corupt întreaga structură. În această scenă de ansamblu, Reed atrage atenţia asupra spaţialităţii holului şi asupra relaţiilor dintre personaje. Atât imaginea, cât şi muzica accentuează spaţiul generos. Un amestec de ritmuri şi melodii articulează freamătul scenei, în timp ce pasajele de coarde în cascadă accentuează înălţimea scării – un cadru cu un servitor dispărând în josul scărilor, bagaje în mâini, faţă de o gamă muzicală descendentă peste mai mult de două octave, combină ambele scopuri.
O analiză a The Fallen Idcol nu poate ignora scena tratată cu delicateţe în care Phil dă peste întâlnirea clandestină dintre Baines (Ralph Richardson) şi Julie (Michèle Morgan), într-o ceainărie. Descoperirea sa încheie un pasaj muzical lung în care el cutreieră străzile în căutarea lui Baines. Strigătul său: „Baines!“, imitând-o pe doamna Baines, în timp ce intră în magazin, străpunge muzica şi scoate în relief liniştea îngrozitoare şi jenantă care rezultă. Delicat, Alwyn recapitulează motivul muzical principal, dar acum într-o manieră foarte diferită. Scena este plină de pasiuni reprimate, conversaţie atenuată, ocheade rapide şi sensuri ascunse. În timp ce Baines începe să vorbească uşor cu Julie într-un limbaj codificat („Uite aşa văd eu lucrurile, Julie, această fată despre care vorbeşti, acest prieten al tău…“), o textură moale, plină de compasiune, este ţesută de un violoncel solo, căruia îi răspunde o vioară solo, şi se dezvoltă ca o interacţiune între cele două instrumente, masculin şi feminin, acompaniată duios de coarde în surdină.
Muzica dispare când Baines îi cere lui Phil batista, iar întrebările şi privirea pe jumătate cunoscătoare, pe jumătate inocentă a băiatului, acum şi de-a lungul întregii secvenţe, trimit la un personaj jamesian (Henry James). Pauza permite intervenţia unei coarde obscure, ulterior coardele se ridică spre climax şi lor li se alătură alămurile, în timp ce Julie se ridică în picioare şi părăseşte ceainăria, iar întâlnirea se încheie nesatisfăcător. Coardele pătimaşe revin să reflecte suferinţa lui Baines în timp ce o urmăreşte pe fereastră pe Julie cum se îndepărtează. El şi Phil părăsesc magazinul. Afară, totuşi, cuplul se reîntâlneşte şi relaţia lor ia o turnură mai plină de speranţă, partitura potrivindu-se pe schimbările delicate de emoţie ca să izbucnează în cele din urmă molto appassionata.
Scenariul pasiunilor reprimate într-o ceainărie ponosită reaminteşte de mai bine cunoscutul Brief Encounter (1945), al lui David Lean, mai ales scena, reluată aproape de finalul filmului, în care cuplul vinovat este întrerupt de o cunoştinţă guralivă. O comparaţie între cele două filme este revelatoare. Juxtapus cu The Fallen Idol, dialogul din Brief Encounter pare banal, iar personajele sale imature emoţional. Unghiurile camerei lui Lean sunt pompoase şi limitate comparativ cu poziţionarea fluidă, mişcarea în cadru, prim-planurile şi montajul gândit perfect ale lui Carol Reed. Mai mult decât atât, nici coloana sonoră nu îl avantajează pe Lean. Partitura luxuriantă şi inflexibilă cu Rahmaninov din Brief Encounter dă drumul la pălăvrăgeala fără rost a intrusului, care devine ea însăşi un acompaniament de fundal, mai ales că dispare ininteligibil în spatele unui voice-over. Constrâns de bucăţile din partitura lui Rahmaninov şi de efecte de sunet, Lean este lipsit de subtilitate. El nu poate modula interacţiunea emoţională aşa cum face Alwyn pentru Reed, potrivind-se schimbărilor de stare, sugerând pasiunea reprimată, fluxul şi refluxul emoţional. Este un avertisment împotriva dependenţei moderne faţă de pistele temporare şi o ilustrare a slăbiciunii din argumentul compozitorului Vaughan Williams care vedea compoziţia de muzică de film ca pe „un flux continuu… modificat… de puncte de culoare impuse fluxului.“
Bibliografie
Ian Johnson, William Alwyn: The Art of Film Music, The Boydell Press, Woodbridge, 2005.
