În cea mai mare parte, acţiunea din Caché (2005) are loc în Paris în 2005. Există mai multe indicii care confirmă acest fapt, precum modelul telefoanelor mobile sau conţinutul programelor de ştiri difuzate la televizor (un material despre palestinienii din Fâşia Gaza). Acţiunea are loc în mai multe locuri, cum ar fi apartamentul lui George (Daniel Auteuil) şi Anne (Juliette Binoche), pe străzile din apropierea acestui apartament, şcoala fiului lor, un bazin municipal, străzi, maşini, o cafenea, un complex de locuinţe sociale, o fermă şi aşa mai departe. Cu alte cuvinte, se desfăşoară în spaţii publice şi private reale extrem de variate. Totuşi, toate aceste locuri diferite din film au un element comun care le face să pară, într-un mod subtil, ireale: lipsa muzicii. Şi nu este vorba doar de absenţa muzicii non-diegetice, ci a oricărui tip de muzică ce ar putea fi auzită de la televizor, dintr-o cafenea sau muzica ce s-ar putea asculta într-o maşină sau care s-ar putea auzi în camera fiului lor (decorată cu un poster cu Eminem), care, cel mai probabil, ar trebui să o auzim într-o lume precum cea în care are loc acţiunea. Aici nu există niciun fel de muzică.
În acest sens, lumea Caché nu este lumea noastră; sau, mai degrabă, este lumea noastră cu excepţia faptului că un aspect crucial a fost eliminat voluntar din ea. Desigur, s-ar putea argumenta că această absenţă nu are niciun sens precis. În majoritatea filmelor, personajele nu folosesc baia, dar asta nu înseamnă că omisiunea unor astfel de scene este semnificativă pentru film. Dar muzica, diegetică sau nu, este un element atât de important în majoritatea filmelor, precum şi în ţesutul sonor al momentelor private din lumea modernă, încât filmele care nu ofere asemenea sunete ne „sună“ diferit. Am putea spune chiar că mergem la anumite filme în căutarea unei lumi care nu mai există în altă parte pentru noi, mai ales în oraşe: o lume dezbrăcată de muzică şi, din cauza acestei absenţe, o lume, în acelaşi timp, fascinantă şi tulburătoare. Într-un fel, ca lumea fără sunet a cinematografului mut. Problema lipsei muzicii din nucleul de bază al filmului şi a faptului că, uneori, aceasta nu este atât de prezentă în anumite filme ca atunci când lipseşte cu desăvârşire, este deosebit de acută şi în alte filme regizate de Michael Haneke, precum cele două versiuni ale Funny Games (1997, 2007), Benny’s Video (1992) şi The Seventh Continent (1989).
Pentru a ilustra modul în care muzica ocupă spaţiul, muzicologul francez Michel Chion foloseşte adesea comparaţia cu mirosurile. Acesta spune că nu poţi simţi un parfum foarte subtil pulverizat într-o bucătărie în care se prăjeşte peşte pentru că, pur şi simplu, acesta se amestecă cu celelalte mirosuri din bucătărie. În mod similar, muzica într-un loc zgomotos se îmbină cu sunetele ambientale. Se amestecă mai puţin bine când pare să fie făcută dintr-un material diferit – din sunete muzicale instrumentale, şi cu atât mai mult atunci când este făcută din note succesive, deoarece astfel de secvenţe rareori există în lumea „naturală“ a sunetelor. Există o diferenţă profundă între câmpurile olfactiv şi auditiv. Câmpul auditiv afişează proprietatea foarte singulară că anumite note muzicale, de o înălţime precisă, sunt mai uşor de auzit, nu pentru că sunt mai frumoase decât alte note, ci pur şi simplu datorită frecvenţei lor.
În eseul său Sound (Le Son), Michel Chion scrie:
[su_quote]O notă – inscripţia sunetului într-o frază muzicală – este uneori… singurul mijloc, pentru un sunet, prin care poate fi încadrat în relaţie cu altele. Chiar dacă textura unui tablou seamănă cu textura unei plante din studioul unui pictor, acest lucru nu prezintă nicio problemă de vreme ce rama tabloului încadrează formele şi le permite să se diferenţieze de real. Cu toate acestea, nu acelaşi lucru este valabil şi pentru sunet, pentru că nu există nicio ramă sonoră pentru sunete. Astfel, faptul că un sunet muzical are o formă specifică, distinctă de sunetele din lumea obişnuită, şi este organizat, împreună cu alte note, după o lege foarte precisă – şi mai ales pentru că este produs de un instrument rezervat pentru producerea sunetelor muzicale – efectul poate fi considerat a fi echivalentul unei rame: Ştim că acest sunet aparţine unei opere de artă şi nu realului, pentru că, spaţial, este amestecat total cu sunetele vieţii.[/su_quote]
Prin urmare, de îndată ce un film ne oferă muzică, fie ea diegetică sau non-diegetică, aceasta va suna mai mult sau mai puţin ca o „uvertură“ pentru o altă lume. Cinematograful mut (cu excepţia proiecţiilor de filme mute însoţite de efecte sonore) ne prezintă posibilitatea unei lumi complet acompaniată de muzică şi note – echivalentul unui balet cu pantomimă, chiar dacă personajele vorbesc. Filmele cu niciun fel de muzică, sau cu foarte puţină muzică, care au apărut pe parcursul istoriei cinematografiei tind într-un fel să inverseze această formulă. „Liniştea“ zgomotelor reale şi a vocilor, caracteristică cinematografului mut, a fost înlocuită cu o altă linişte – aceea a unui element creat de oameni.
Dacă Benny’s Video, The Seventh Continent şi prima versiune a Funny Games conţin muzică diegetică, Caché este lipsit de acest element; absenţa muzicii pare să consolideze sentimentul unei lumi „în proză“, a unei lumi uscate şi lucide, în care este interzis să visezi. Ca şi cum toată muzica, chiar şi cea diegetică, fie ea predominant melodică, armonică sau ritmică, ar reprezenta un fel de fereastră care se deschide în zidurile care ne înconjoară, conectând lumea noastră cu altele. Poate şi pentru că muzica, în sensul clasic, este percepută ca un principiu de asociere de sunete, pe de o parte (un sunet nu mai este doar „un sunet de“, sunet de pian, de voce, etc.), şi, pe de altă parte, eliberează sunetele de limbaj, în sensul funcţional şi cotidian, de „lanţurile“ limbajului, cum spune Paul Valéry.
La începutul şi sfârşitul Caché auzim păsările pariziene suprapuse peste imagini de exterior: ciripitul vrăbiilor şi, spre final, un stol de rândunele. Acestea evocă automat ideea de alt timp sau altă realitate care ne-ar putea saluta, un timp pământesc şi acceptabil în care nu vom fi asemenea personajului principal, terorizaţi şi defensivi, simţindu-ne vinovaţi, aşteptând şi provocând condamnarea, ci unul în care am putea fi fericiţi că suntem acolo şi că suntem în viaţă.
Bibliografie
Roy Grundmann (editor), A Companion to Michael Haneke, Wiley-Blackwell, Oxford, 2010;
http://youtu.be/E1wRGjDPM2I
