Quentin Tarantino este la fel de faimos pentru audiofilie, cât este pentru cinefilie. Chiar dacă cinefilia sa trădează o adolescenţă „petrecută în cinematografe întunecate vizionând… filme din genul blaxploitation“, pasiunea sa pentru Pam Grier (despre care el vorbeşte aşa cum alţii ar putea vorbi despre Greta Garbo sau Marlene Dietrich) sugerează o afinitate scopofilică serioasă faţă de figura ei. (Scopofilia este un termen inventat de criticul de film Laura Mulvey pentru a descrie plăcerea de a-l vedea pe celălalt ca obiect erotic.) Aşa cum Clarence (Christian Slater) vorbeşte despre Alabama (Patricia Arquette) în True Romance (1993), „Este un pisoi de calibrul 16!… Alabama Whitman este Pam Grier!“ Sau aşa cum autorii cărţii The Tarantinian Ethics (2001) descriu începutul filmului Jackie Brown (1997), „Aceasta este dragoste adevărată, iubirea dintre lentile şi imagine… Înamorarea regizorului de acest simbol regăsit al anilor `70 este tradusă în absorbţia fermă a omagiului cinematografic, o fantezie la fel de completă ca figura care umple ecranul.“ De asemenea, audiofilia lui Tarantino este afişată din abundenţă încă de la începutul Jackie Brown, când melodia non-diegetică ce acompaniază scurta încarcerare a lui Jackie este tocmai Long Time Woman („I’m a long time woman / And I’m serving my time“), înregistrată de nimeni alta decât Pam Grier pentru clasicul genului femei-la-închisoare produs de Roger Corman, The Big Doll House (1971). În plus, într-o scenă izbitoare de la începutul Jackie Brown, Jackie, în timp ce îi face pe plac lui Max Cherry (Robert Forster) în dimineaţa de după ce a fost eliberată din închisoare, reflectă propriul statut autodeclarat al lui Tarantino de audiofil:
Max: Nu ai intrat în revoluţia CD-urilor?
Jackie: Am câteva. Dar nu-mi permit să o iau de la început. Am investit prea mult timp şi bani în discurile mele.
E inutil de menţionat că nici audiofilia lui Jackie, nici alegerea muzicii sale (Didn’t I Blow Your Mind This Time, de Delfonics) nu sunt întâmplătoare, deoarece, dacă audiofilia ei oferă un comentariu subtil în ceea ce priveşte ataşamentul încăpăţânat al acesteia faţă de trecut, melodia celor de la Delfonics marchează exact momentul din Jackie Brown în care Max trece de la atracţie iniţială la plină pasiune romantică. Tarantino accentuează romantismul lui Max printr-un montaj care taie scena de sex dintre Louis Gara (Robert De Niro) şi Melanie Ralston (Bridget Fonda) în favoarea lui Max care caută albumul The Best of the Delfonics într-un magazin de muzică.
În timp ce o anumită plăcere scopofilică, antrenată de starul clasic, este în mod clar în joc în pasiunea lui Tarantino pentru Pam Grier („Am fost doar un mare fan pentru o lungă perioadă de timp. Este un icon într-adevăr mare“), audiofilia sa pătimaşă stimulează în aceeaşi măsură atât cinefilia sa, cât şi stilul său postmodern de regie. Astfel, într-o conferinţă de presă pentru Jackie Brown, Tarantino a remarcat că, iniţial, a conceput filmul mai puţin ca pe o „operă“, în maniera Pulp Fiction (1994), decât ca pe o „piesă de cameră“, în care, pentru a amesteca genurile muzicale, cadenţa sau ritmul din Jackie Brown este „vechea muzică soul romantică din anii `70“. Această determinare sonică este crucială, deoarece, spre deosebire de o mulţime de alţi regizori (sau, cel puţin, regizori pre-MTV), simţul sau gustul muzical al lui Tarantino tinde să dicteze alegerile sale cinematografice, mai degrabă decât invers. După cum a menţionat într-o discuţie despre uvertura lui Dick Dale pentru Pulp Fiction, „încerc mereu să găsesc secvenţa muzicală potrivită pentru generic din timp, când mă gândesc la poveste. Odată ce o găsesc, aceasta mă direcţionează către personalitatea piesei care ar trebui aleasă.“
La fel cum muzica digetică subiectivă – cum ar fi, prin excelenţă, Delfonics – este folosită pentru a contura-o pe Jackie, aşa şi muzica diegetică idiosincratică este utilizată pentru a-l caracteriza pe adevăratul antagonist din Jackie Brown, Ordell (Samuel L. Jackson). Să ne gândim, de exemplu, la moartea prin executare a lui Beaumont (Chris Tucker) aproape de începutul filmului. Odată ce Ordell l-a convins pe Beaumont să intre în portbagajul maşinii sale cu o puşcă (Ordell pare să aibă nevoie de întăriri pentru a încheia o afacere cu mitraliere M-60 cu nişte coreeni), melodia Strawberry Letter 23, cântată de Brothers Johnson şi scrisă de Shuggie Otis, bubuie pe coloana sonoră. După ce Ordell îşi rezervă timp pentru a-şi trage mănuşile negre şi a-şi lua un pistol calibru 38 din torpedoul maşinii sale, el conduce în jurul blocului în timp ce, în cel mai îndrăzneţ moment stilistic din Jackie Brown, camera de filmat se ridică pentru a panorama acţiunea. În timp ce Ordell conduce, sunetul muzicii se pierde, apoi revine. Privim şi ascultăm de la o distanţă discretă în timp ce Ordell parchează, închide uşa maşinii, apoi deschide portbagajul, vocea lui Beaumont trăncănind ca un disc stricat. Se aude sunetul unei explozii de armă, apoi încă una, apoi tăcere mormântală. Auzim portbagajul închizându-se, uşa Oldsmobile-ului lui Ordell şi, în cele din urmă, la radioul maşinii sale, la minim, funk soul-ul profund al Strawberry Letter. Viaţa, sugerează melodia, merge mai departe, afacerile sunt afaceri, potenţialii angajaţi cu toane trebuie concediaţi.
Muzica diegetică este, de asemenea, angajată pentru a-i contrasta şi a-i potrivi pe Ordell cu Max. În timp ce melodia Didn’t I Blow Your Mind This Time, a celor de la Delfonics, inundă maşina lui Max ca un parfum exotic, melodia ce se aude când Ordell o supraveghează pe Jackie, după ce i-a plătit cauţiunea, iar ea împarte o băutură cu Max la Cockatoo Inn, este Tennessee Stud, a lui Johnny Cash. Într-adevăr, pe măsură ce muzica intră în crescendo, Ordell îşi începe rutina pre-execuţie. Ce nu ştie el, sau nu-şi poate imagina, este că Jackie este deja cu un pas înaintea lui şi, într-o rimă vizuală proleptică, i-a sustras pe ascuns arma lui Max din torpedoul maşinii. Pentru a parafraza din versurile melodiei lui Johnny Cash: Ordell nu este „Armăsar de Tennessee“ (Tennessee Stud), pentru că Jackie nu este „Iapă de Tennessee“ (Tennessee Mare).
Bibliografie
Robert Miklitsch, Roll Over Adorno: Critical Theory, Popular Culture, Audiovisual Media, State University of New York Press, Albany, 2006;
http://youtu.be/pDgPpfxqOzU
