În concluzia filmului The Godfather: Part III (1990), regizat de Francis Ford Coppola, este prezentată familia Corleone la spectacolul de operă Cavaleria Rusticană, după Pietro Mascagni, la Teatro Massimo din Palermo, Sicilia. Fiul lui Michael (Al Pacino), Anthony (Franc D’Ambrosio), care s-a îndepărtat de „afacerile“ familiei şi a aruncat o umbră de îndoială asupra continuităţii sale, interpretează rolul principal, Turridu. Locul lui Anthony a fost deja ocupat de nepotul lui Michael, Vincent (Andy Garcia), care acum este capul Familiei. Într-un stil de secvenţă devenită parte integrantă a tradiţiei Godfather, spectacolul de operă este intercalat cu o serie de crime autorizate de Michael. Secvenţa culminează cu asasinarea fiicei lui Michael, Mary (Sofia Coppola), pe treptele operei şi cu moartea lui Michael, singur în grădina vilei sale din Sicilia. Naraţiunea pare, astfel, să contrasteze lumea „legitimă“ a operei cu masacrarea Familiei Corleone. Vorbind despre această secţiunea, Coppola a sugerat că opera Cavaleria Rusticană a fost folosită ca un „ritual“, pe fundalul căruia se desfăşoară crimele:
[su_quote]Există un stil al filmelor Naşul în care trebuie să aibă loc un ritual şi întreţesute cu ritualul sunt concluziile, care, de regulă, sunt crime, aşa că pentru Naşul III am considerat potrivit ca ritualul să fie opera Cavaleria Rusticană.[/su_quote]
Utilizarea Cavaleriei Rusticane a lui Mascagni se limitează la ultima jumătate de oră din Naşul III. Chiar dacă la suprafaţă pare să structureze această secţiune a filmului, rolul ritualului pe care Coppola îl pretinde de la operă se prăbuşeşte la o analiză mai atentă a utilizării sale. Chiar dacă, iniţial, Coppola respectă ordinea lucrării lui Mascagni, de la Il cavallo scalpita înainte, secţiunile operei au fost, aparent, reordonate liber: Coppola a mutat secţiunea Brindisi mai înainte şi a încadrat Preghiera cu fragmente din Finale, în timp ce Intermezzo-ul este complet scos din contextul operei, fiind introdus numai la sfârşitul filmului.
Chiar de la prima sa apariţie, textul lui Mascagni este adaptat după concepţia cinematografică a lui Coppola. Aşa cum se cade unei compoziţii post-wagneriene, Cavaleria Rusticană începe cu un preludiu şi nu cu o uvertură. În cadrul acestui preludiu, Mascagni a încorporat o siciliană, cântată în afara scenei de Turridu, când îi face serenade Lolei. Rezultatul este o structură tripartită curioasă în care materialul care ulterior vorbeşte despre rugăminţile Santuzzei şi respingerea lui Turridu încadrează serenada lui Turridu pentru Lola. Coppola desparte preludiul, folosind aproape toată secţiunea instrumentală de deschidere ca muzică de fundal pentru sosirea la operă a familiei Corleone. Siciliana este scoasă din încadramentul instrumental şi, cu începutul prescurtat cu două măsuri, este prezentată ca un început de operă propriu-zis. Rezultatul este un fel de dublu preludiu, cu începutul real al operei lui Mascagni acţionând ca vorspiel pentru întreaga secţiune finală a filmului, iar fragmentul Siciliana înlocuind eficient preludiul operei puse în scenă. Coppola reuşeşte acest lucru prin suprimarea preludiului în timp ce oamenii se adună la operă, inserând sunetul orchestrei care îşi acordă instrumentele şi prezentând publicul care se aşază pe scaune, înainte să îl arate pe Anthony cântând Siciliana. Convenabil pentru naraţiunea filmului, această tactică permite o expunere proeminentă a lui Anthony, care, fiind vizibil pentru publicul filmului înainte de a apărea pe scenă, este pus în scenă în mod efectiv de aparatul de filmat chiar dacă este în afara scenei de operă. În acelaşi timp, de vreme ce opera apare deja pe coloana sonoră a filmului înainte de a fi prezentată vizual, se îmbină perfect Cavaleria Rusticană în textul cinematografic evitând totodată „problema“ lipsei acţiunii (scenice) în timpul secţiunii instrumentale.
Restul secțiunilor de operă folosite în secvență sunt formate în mare parte din Cavaleria Rusticană, după capitole: Il cavallo scalpita a lui Alfio, Pregiera și Finale. Acestea sunt intercalate cu scurte segmente de operă care semnalizează privitorul că opera „este încă în desfășurare“, cum ar fi partea cu Brindisi, scurta întrezărire a unei procesiuni religioase pe scenă (interesant, pe sunetul Temei lui Michael, compusă de Nino Rota, mai degrabă decât pe muzica de operă) și extrasul de 20 de secunde al scenei în care Turridu își ia rămas bun de la mama sa (preluată din Finale).
Am văzut cum Coppola a modificat opera, atât în ceea ce privește secvența de secțiuni folosite, cât și în cadrul secțiunilor în sine. Astfel, se pune întrebarea dacă ceva care a fost restructurat la fel de radical cum au fost aici extrasele din Cavaleria Rusticană, poate fi considerat a constitui un ritual. Aș sugera că odată ce succesiunea de evenimente (ordinea prescrisă) a unui ritual este schimbată (în acest caz, potrivit lui Coppola, opera), unul dintre aspectele cele mai fundamentale ale conceptului este pierdut, iar ritualul încetează să mai funcționeze ca atare.
Declarația lui Coppola cu privire la utilizarea Cavaleria Rusticană nu face dreptate complexității de integrare care este evidențiată în film. Limitarea operei doar la utilizarea Cavaleriei Rusticane înseamnă atât pierderea hibridității artistice, cât și a aspirațiilor părții a trei din Nașul și, într-adevăr, a întregii trilogii. În schimb, opera este folosită pe trei niveluri diferite: literal, în forma lucrării lui Mascagni, cultural, prin utilizarea fragmentelor de operă ca artefacte cotidiene, și dramatic, prin adaptarea convențiilor și tehnicilor de operă. Prin interacțiunea dintre aceste niveluri, opera contribuie la ritualismul filmului. În consecință, dacă utilizarea intermezzo-ului poate fi văzută ca o provocare la adresa nivelurilor la care funcționează opera, acesta marchează, de asemenea, convergența curioasă a verismului italian, grand opera, și a Marelui Cinema italiano-american.
Bibliografie
Phil Powrie, Robynn Jeananne Stilwell (editori), Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film, Ashgate Publishing Company, Burlington, 2006;
http://youtu.be/vjEdUEu57Bw
