Într-un interviu cu regizorul de origine română Abraham Segal, Jean-Luc Godard a spus: „Încerc să folosesc muzica asemenea unei imagini care nu este o imagine. Ca pe un alt element. Asemenea unui alt sunet, dar într-o formă diferită.“ Godard face din film o matrice în care sunt inserate o varietate de materiale cinematografice şi de altă natură, pe care el le consideră relevante pe lângă muzică (chiar şi sporturile, politica şi alimentele). Dar, chiar dacă muzica este adesea subordonată textului, care rămâne elementul structural de bază (fie el sub formă de voice-over vorbit, recitat, şoptit sau în intertitluri scrise), aceasta oferă un indiciu important în înţelegerea filmelor sale.
În filmele lui Godard, efecte sonore precum zgomotul de trafic şi de construcţii, soneriile de telefon sau focurile de armă sunt adesea suprapuse peste sunetele muzicale. Ca o reacţie la stilul omogen practicat la Hollywood, el nu reduce volumul acestor zgomote pentru a facilita ascultătorului înţelegerea dialogului sau a muzicii şi de multe ori începe şi încheie replicile muzicale abrupt, perturbând continuitatea. În opinia cineastului, spectatorul ar trebui să facă munca de selectare şi de concentrare a atenţiei. Se poate spune că o astfel de practică diminuează rolul muzicii, prin introducerea doar a unor frânturi scurte din ea, tăind-o fără milă şi pe deasupra, adăugând intruziuni sonore. Pe de altă parte, totuşi, Godard umple „montajul său vertical“ cu semnificaţii mai bogate şi acordă o atenţie sporită detaliilor muzicale. Prin urmare, muzica devine un element care se ascultă în mod conştient, deoarece independenţa sa în cadrul filmului este accentuată.
Two or Three Things I Know About Her… (1967) este unul dintre filmele în care Jean-Luc Godard a experimentat cu microfoanele omnidirecţionale. Scopul său a fost unul mai mult teoretic decât practic. El a vrut să sublinieze o idee legată de sunet, lăsând publicul să audă cum ar suna cu adevărat lumea fără manipularea uzuală realizată de tehnicieni. Cu tot interesul lor intrinsec, aceste experimente nu trebuie să fie duplicate ad litteram. Într-adevăr, problemele de audibilitate în unele filme de acest gen îi descurajează pe alţi regizori. Godard se plânge cu sinceritate că rezultatul acestui fapt este că, profesional, nimeni nu mai îndrăzneşte să facă lucruri diferite. Ideea sa principală merită reiterată: „orice film american mediocru are o calitate audio excelentă, dar nu ar trebui să fie singurul sunet de film care ne este dat să îl auzim. Este doar o perspectivă a sunetului dintr-o mie. Ce este greşit este faptul că modelul american a forţat dispariţia acestor alte 999 de moduri de a gândi sunetul.“ Cu alte cuvinte, Godard spune că cel puţin, decât să rămână blocaţi într-un model estetic îngust, cineaştii ar putea regândi aspectele legate de înregistrarea sunetului şi ar putea veni cu propriile lor soluţii.
Acţiunea din Two or Three Things I Know About Her se desfăşoară într-un perisaj urban al juxtapunerilor demonice, cu părţi egale de degradare, gunoi şi construcţii, printre o mulţime crescândă de semne din unul sau două cuvinte, scrise cu litere mari în culori primare, făcute parcă pentru copii gigant care nu vor învăţa nimic dincolo de ele. Este genul de scenă de care filosoful american Arthur Danto s-a declarat izbit în sens pozitiv şi pe care Godard pare să o dispreţuiască şi totodată să admire America pentru că a adus-o în lume. Filmul surprinde o figură timpurie a casnicei/prostituatei godardiene, ca simbol al capitalismului târziu, înconjurată în bucătăria ei modernă de toate produsele familiare ţipătoare ce pot fi cumpărate dintr-un supermarket, susţinut de o coloană sonoră care, uneori, nu cedează uşor în faţa sunetelor de cutii deschise şi vase trântite neglijent pe o plită şi, dincolo de ferestre, de camioane şi maşini şi trenuri care subliniază dependenţa noastră faţă de ele. Dar dintr-o dată, de nicăieri, fraza de deschidere sau cvasi fragmentul ultimului cvartet de coarde al lui Beethoven (Cvartetul de coarde nr. 16) este auzit timp de numai trei secunde. Repetiţia modificată şi fraza care răspunde nu mai urmează. Apoi acest lucru se repetă din nou în film. Trebuie să admitem că filmul lui Godard este o capodoperă a cinemaului postmodern, în orice caz una care se poziţionează împotriva unei tradiţii a modernismului şi umanismului şi liberalismului, afabile şi derivate, la fel de puternic ca orice obiect postmodern. Cum putem înţelege gestul citării din Beethoven, din acest Beethoven? Vrea să sublinieze trăinicia cvartetului? Vrea să spună că fragmentul de deschidere al cvartetului poate fi considerat ca fiind complet, cu alte cuvinte, că nu există niciun fel stabilit de a continua cu un fragment de răspuns? Poate însemna că există speranţă pentru noi în studierea felului în care putem merge mai departe sau că nu există? Cel mai probabil, nu există o singură interpretare a gestului lui Godard, iar cele enumerate mai sus pot fi toate valabile şi extinse mai departe.
Bibliografie
Miriam Sheer, The Godard/Beethoven Connection: On the Use of Beethoven’s Quartets in Godard’s Films, The Journal of Musicology, Vol. 18, Nr. 1 (Iarna 2001); Internet: disponibil aici;
William Rothman (editor), Cavell on Film, State University of New York Press, Albany, 2005;
http://youtu.be/NmhnH5NtEhE
