Unul dintre secretele sau ingredientele esenţiale ale naturii transcendente a inovaţiilor formale ale regizorului sârb Emir Kusturica este felul în care foloseşte muzica şi versurile. Toate coloanele sonore ale lui Kusturica au structuri elaborate, aproape simfonice.
Este interesant faptul că piesele muzicale apar de cele mai multe ori în interiorul spaţiului diegetic: majoritatea pieselor devenite hituri au muzicieni care interpretează pe ecran. În maniera marilor producţii hollywoodiene, Kusturica are o piesă hit (şi o secvenţă-videoclip corespunzătoare) în majoritatea filmelor sale. Strategia este aceeaşi, dar metoda de selecţie este diferită. Alegerea unei piese sau chiar atragerea unui star muzical din topurile sârbeşti ar fi o sinucidere artistică. În schimb, Kusturica caută sufletul pierdut al Balcanilor, descoperind, de regulă, trecutul: hitul cu adevărat „retardat“ şi cu o sonorizare demodată On Sea’s Blue Shore din Do You Remember Dolly Bell? (1981); aranjamentul muzical magnific al cântecului popular ţigănesc Ederlezi din Time of the Gypsies (1988); melodiile „retro“ de fanfară Kalasanjikov şi Moonlight din Underground (1995) – pe versuri de Dusan Kovacevic; şi tema Ladybird din Black Cat, White Cat (1998) şi Super 8 Stories (2001).
În cronicile la Black Cat, White Cat, puţini critici au uitat să menţioneze muzica hilară care sporeşte scenele de urmărire şi turnurile narative. Funcţiile multiple ale muzicii, în special ale melodiilor, oferă posibilitatea de a privi asemenea filme ca pe nişte operete ţigăneşti sau opere comice. Muzica ocupă un loc important în Black Cat, White Cat, fiind prezentă în aproape fiecare scenă.
Kusturica a conceput iniţial filmul care a devenit Black Cat, White Cat ca pe un documentar despre fanfarele ţigăneşti. Privind dincolo de ridicola comedie romantică în care s-a transformat, totuşi, o serie de critici au sugerat că portretul tandru pe care Kusturica îl face ţiganilor liberi din Balcani a fost o „proiecţie a propriului său ostracism“. Este o afirmaţie pe care, probabil, se sprijină cele mai spinoase dileme legate de film. Confirmă sau contestă Black Cat, White Cat stereotipurile populare despre rromi/ţigani? (Sau reuşeşte să fie simultan hegemonic şi subversiv?) Ar trebui să ne uităm la Black Cat, White Cat ca la un document etnografic „realist“ sau ca la un act autonom de creaţie cinematografică realizat de un autor ciudat? Este filmul atât de apolitic pe cât îl arată percepţia generală?
Natura carnavalescă a trubadurului ţine în priză talentul ţiganului „sărac, dar fericit“, care cântă şi dansează tot timpul, pe tot parcursul filmului. Dadan, care trage pe nas cocaină ascunsă într-un crucifix, pune în scenă un dans disco balcanic care l-ar face invidios pe PSY, autorul Gangnam Style; Matko călăreşte o grindă suspendată, cu Dadan şi Zare pendulând pe picioarele sale, şi ţipă: „coaiele mele sunt varză“; Un vameş bulgar cleptoman este spânzurat de o barieră de tren, cu o umbrelă de Mary Poppins în mână; o grasă cu părul gelat cântă – dar nu termină până când nu scoate un cui dintr-o bucată de lemn cu sfincterul; Dadan şi mafioţii săi trag un dans căzăcesc pe capul lui Matko. Cu toate acestea, „ţiganul melodios“ nu este nici pe departe singurul stereotip exagerat pe care îl urmăreşte Kusturica. Dadan, spre exemplu, întruchipează folclorul rasist al pretinsei ameninţări sexuale a ţiganului faţă de femeile de altă etnie, în timp ce distribuindu-l pe Grga Pitic în rolul magnatului gunoaielor, Kusturica reuşeşte o tripletă: gunoiul este o afacere favorizată de mafioţi în întreaga lume, mormanele de gunoi sunt înrădăcinate în imaginarul colectiv ca un loc specific vieţii de ţigan, şi într-o trimitere la propria operă, groapa de gunoi este unul dintre decorurile cheie din Time of the Gypsies. Reputata teoreticiană de film est european Dina Iordanova merge până la a sugera că filmul reprezintă un act de „exploatare făţişă şi de exotizare a ţiganilor“ care, pe baza dovezilor de mai sus, este cu siguranţă o afirmaţie legitimă.
Bibliografie
Goran Gocić, Notes from the Underground: The Cinema of Emir Kusturica, Wallflower Press, Londra, 2001;
Sabine Haenni, Sarah Barrow, John White (editori), The Routledge Encyclopedia of Films, Routledge, New York, 2014;
