În Rebecca (1940), compozitorul Franz Waxman s-a folosit de teme muzicale contradictorii pentru a reproduce luptele dintre personaje; în Suspicion (1941), conflictul se află în întregime în psihicul Linei (Joan Fontaine) şi este evocat de o singură piesă, în continuă schimbare, denumită Suspicion.
Aceasta sună seducător şi periculos, linia sa melodică coborând când încearcă să se înalţe, iar armoniile sale exotice fiind umbrite de cromatism. Această structură compactă, monotematică, este dezvăluită imediat în partitura compoziţiei, care cuprinde 25 de variaţii ale piesei Suspicion, aproape jumătate din coloana sonoră. Variaţiile de deschidere sugerează o sexualitate nebună când Lina se îndrăgosteşte brusc şi obsesiv. Johnnie (Cary Grant) o întâlneşte pe Lina într-un tren, o locaţie excelentă pentru întâlnirile hitchcockiene semnificative, pe acordurile agasante ale unei contra-melodii asociate cu farmecul cochet al lui Johnnie, adesea înainte ca melodia principală să sugereze ceva mai întunecat.
Alfred Hitchcock a detestat titlul filmului, fiindu-i impus de RKO după testarea audienţei; l-a considerat nespus de jalnic, opţiunea sa de titlul fiind simplu: Johnnie. Tema muzicală centrală s-ar fi putut intitula şi ea Johnnie sau Suspicion, de vreme ce melodia sugerează atât farmecul protagonistului, cât şi o latură secretă a acestuia. Pe măsură ce filmul progresează, Suspicion pare o alegere mai bună; culorile şi armoniile sale devin tot mai incerte pe măsură ce cresc îndoielile eroinei.
Scenele de deschidere stabilesc imediat măiestria lui Hitchcock într-ale sunetului. Ticăiturile de ceas, clopotele de biserică, lătraturile de câini şi claxoanele – toate părţi integrante ale coloanelor sale sonore încă de la începutul anilor ’40 – se amestecă seducător cu cornurile de vânătoare într-o cacofonie ireală în timp ce Johnnie îşi începe vânătoarea, urmărind, evident, mai mult decât nişte vulpi. Amăgind-o pe Lina că o duce la biserică, el îi face avansuri agresive pe vârful unui deal peste tremolo-uri stridente: „Ai crezut că vreau să te omor?“, întreabă el, stabilind suspansul. Lina respinge avansurile sale, închizându-şi zgomotos poşeta şi declarând că nu ar avea probleme să-l „manevreze“ pe Johnnie aşa cum n-ar avea nici cu caii săi. Când ea îl apucă şi-l sărută violent la poalele dealului, luând iniţiativa după ce îşi aude tatăl că o descrie ca pe o fată bătrână „lipsită de intelect şi de un caracter solid“, corzile tremură cu o pasiune periculoasă.
Din acest punct, Waxman supune melodia Suspicion la o serie de variaţii care urmăresc starea interioară tumultuos schimbătoare a Linei. Ea bănuieşte că fermecătorul Johnnie intenţionează să o omoare pentru bani, dar nu este sigură; toate dovezile îi validează panica crescândă, deşi sentimentele sale amoroase susţin contrariul. Plutind între suspiciuni cronice, ea ajunge într-o stare de ambivalenţă acută, un punct palpitant cu cicluri constante de tensiune şi eliberări cutremurătoare alimentate de variaţii care uneori sunt abundente, iar alteori sinistre – şi, adesea, ambele în acelaşi timp. Deoarece nu ştim cu adevărat dacă Johnnie este vinovat, şi noi suntem la fel de nesiguri ca şi Lina, din a cărei perspectivă urmărim acţiunea şi a cărei fantezii sunt sonorizate de muzica ambiguă a lui Waxman. Când Lina devine prea suspicioasă pentru a mai dormi cu Johnnie, tema Suspicion se scufundă în disperare; când el face declaraţii fermecător de smerite pentru a-şi repara greşelile, muzica devine luxuriantă şi consolantă. Rareori se mişcă în direcţia aşteptată: când Lina trage cu ochiul la o scrisoare de la compania de asigurări care dezvăluie că Johnnie îi ia banii în eventualitatea morţii sale, melodia şopteşte cu o delicateţe stranie, mai degrabă decât să explodeze în acorduri dureroase, convenţionale. Când ea refuză să-l lase pe Johnnie să o dezbrace, înainte de scena în care el cară laptele sus pe scări, ea totuşi cade în braţele lui, amintindu-şi de prima oară când a încercat să-i descheie bluza, în timp ce muzica reia varianta înflăcărată a melodiei Suspicion din vârful dealului. La un moment dat (ca şi în roman), Lina pare să-i accepte vina lui Johnnie şi se predă: când se uită conştientă la paharul cu lapte pe care Johnnie i l-a adus la pat în schimbul unui sărut de noapte bună, melodia afişează un sentiment de abandonare.
Această nehotărâre intensă caracterizează şi alte melodii. La fel ca în Vertigo (1958), muzica urmăreşte titlul. La cina organizată de Isobel (Auriol Lee), o scriitoare de romane poliţiste care pretinde că poate determina dacă cineva este criminal după faţă se uită la Johnnie: o disonanţă dute-vino formează un semn de întrebare – ar putea fi, cu uşurinţă, orice. Piesa Car Ride începe cu nişte coarde mieroase în timp ce iubiţii schimbă afecţiuni, degenerează în dezacorduri urâte când Lina dezvăluie faptul că ştie că Johnnie nu mai are un loc de muncă, apoi revine la romantism când Johnnie apelează din nou la farmecul său. În timp ce îşi declară intenţia de a dezvolta un drum spectaculos cu vedere la mare, un corn interpretează un solo liric, dar plin de tensiune.
În momentele sale cele mai întunecate – valurile fatidice de sunet care urmează interogatoriul Linei de către poliţie şi surprizele angajatorului lui Johnnie – partitura lui Waxman semnalizează teroare pură, ceva dincolo de suspiciune. Piesa Anagrams, cel mai tulburător exemplu, începe cu un acord mussorgskian când Lina formează cuvântul Crimă pe tabla de joc, evocând un montaj subiectiv cu Beaky (Nigel Bruce) aruncat de pe o stâncă, ţipetele sale amestecându-se cu grupuri de alămuri stridente. Când Lina deschide sertarul lui Johnnie şi descoperă cartea The Trial of Richard Palmer, povestea unui caz notoriu de otrăvire, un val masiv de sunet bubuie pe parcursul întregii scene. Când Johnnie blochează uşa în urma dineului lui Isobel şi o conduce pe Lina sus pe scările întunecate spre dormitor, un bas prelung oferă un comentariu cutremurător.
Suspicion are corespondenţe muzicale izbitoare în alte filme regizate de Hitchcock. Lina îi scrie o scrisoare de adio lui Johnnie acompaniată de un zumzet, apoi o rupe, o anticipare a scrisorii lui Judy (Kim Novak) şi a muzicii care o însoţeşte în Vertigo. În ecouri obsedante din Rebecca, un novachord tremură în timpul panicii Linei şi glissando-uri misterioase se înalţă când ea deschide perdelele dormitorului. Coloana sonoră a lui Waxman anticipează şi alte filme mai târzii: suflătorile rău prevestitoare care îl introduc pe inspectorul Hobson şi armoniile rătăcitoare din momentul în care Lina este prezentată angajatorului lui Johnnie prezic sunete similare din timpul erei Bernard Herrmann.
Cea mai dramatică paralelă este literală: Too Fast, un crescendo de viteză şi panică, preluată ulterior de Selznick pentru secvenţa schiului din Spellbound (1945). Această piesă cu dublu rol vine spre finalul controversat, în care Johnnie se dovedeşte a fi nu un criminal, ci omul nepotrivit hitchcockian, obiectul proiecţiilor temătoare ale Linei. Mulţi s-au plâns că acesta este un fals final fericit, dar este în concordanţă cu preocuparea lui Hitchcock legate de obsesie. El este întotdeauna mai interesat de modul în care oamenii percep realitatea şi de cum se confruntă cu epifaniile tulburătoare, decât de cine-este-autorul. În final, Johnnie este absolvit de muzică, iar Lina este eliberată de tortura mentală. Dacă noi credem pe deplin finalul fericit depinde în mare măsură de cât de convingătoare găsim armoniile lui Waxman. Scena aproape fatală cu maşina, în care Johnnie îi salvează viaţa Linei când ea crede că el îi va pune capăt, este alimentată de un ostinato ce colectează toată anxietatea generată de film, aducându-l într-un punct fără întoarcere. Eliberată de ţipătul cathartic al Linei, teroare îmbuteliată în piesa Too Fast se transformă într-o nouă variaţei a temei muzicale principale, care apare în fragmente în gamă minoră înconjurate de tremolo-uri fără suflare în timp ce Lina îşi dă seama că Johnnie intenţiona să se otrăvească şi că este vinovat doar de nereguli financiare: „Dacă aş fi înţeles“, strigă ea, acuzându-se de egoism, promiţând să ia relaţia de la început şi cerând o deschidere similară şi din partea lui Johnnie. În replică, el afirmă că „nu poţi schimba oamenii peste noapte“. Dar metamorfoza din partitura muzicală, modelele ascendente care se mişcă dureror spre deznodământ, sugerează că schimbarea este posibilă; muzica ia încet o turnură de 180 de grade odată cu maşina şi cu personajele acum pline de speranţă, de vreme ce fragmentele încep să fie puse cap la cap, un deznodămând simfonic satisfăcător după atâta lipsă de armonie şi paranoia. Această peroraţie în gamă majoră a piesei Suspicion spune povestea finală: cadrul de încheiere surprinde cuplul reunit în timp ce se îndepărtează cu maşina, aşa că nu putem vedea expresiile care au înlocuit prim-planurile cu suferinţa lor. Credibilitatea finalului este strâns legată de cea a muzicii. Ameninţarea fatală se dovedeşte că a fost doar în capul eroinei, un flux de fantezie acompaniat de muzică seducător de terifiantă.
Bibliografie
Jack Sullivan, Hitchcock’s Music, Yale University Press, SUA, 2006;
