Sunetul joacă un rol extrem de important în Apocalypse Now (1979), iar regizorul Francis Ford Coppola a contribuit prin filmul său la o schimbare esenţială în structura Dolby Stereo.
Coppola voia un mixaj care să imite înregistrările muzicale cuadrofonice specifice începutului anilor ’70, dar atât în locaţia multicanal a difuzoarelor, cât şi în sunetele psihedelice şi în stilul caracteristic acestora. Potrivit inginerului de sunet Walter Murch, Coppola „voia ca sunetul să umple sala, să pară că vine din toate secţiunile sălii, lucru care nu mai fusese făcut înainte într-un film dramatic“. Pentru a satisface cerinţele regizorului, Murch avea nevoie de un mai mare control asupra peisajului sonor, precum şi de capacitatea de a poziţiona sunetul într-o spaţiu la 360 de grade, motiv pentru care a refăcut configuraţia canalului de 70 mm în aşa fel încât să poată plasa toată amplificarea de joasă frecvenţă pe o singură pistă sonoră, eliberând-o astfel pe cealaltă pentru a o utiliza sub forma unui al doilea canal surround. În acest sens, Murch a creat cinci canale discrete pentru stânga, centru, dreapta, surround stânga şi surround dreapta, cu amplificare de joasă frecvenţă – un şablon pentru sistemul de sunet digital 5.1 din prezent. Acest lucru a făcut posibilă poziţionarea sau mutarea sunetului oriunde în câmpul sonic de 360 de grade, nu doar pe planul ecranului sau între ecran şi partea din spate a auditoriului. Dezvoltându-se din cadrul principiului de „montaj de sunet“, Murch şi-a extins rolul în procesele de producţie şi postproducţie la acela de coordonator al sunetului din film de la început şi până la sfârşit, o metodă pe care el o numeşte „design de sunet“. În ciuda utilizării complexe a divizării sistemului surround de 70 mm, cu scopul de a învălui publicul în spaţiul acustic diegetic al Apocalypse Now, se uită de obicei faptul că Murch a renunţat în totalitate la pistele surround când a pregătit mixajul pentru Dolby Stereo în format 35 mm, din cauza imposibilităţii de a-şi recrea designul sonor şi efectele complicate din formatul matriţat.
Prin urmare, una dintre cele mai mari probleme în studierea tehnologiei Dolby Stereo este că te regăseşti în postura de a examina o serie de tehnologii imbricate şi estetica lor subsecventă, o problemă agravată cu fiecare model nou introdus în anii ’80 şi ’90. Teoreticianul francez Michel Chion, scriind în Cahiers du Cinema la începutul anilor ’80, a susţinut mai multe doctrine greşite cu privire la natura Dolby Stereo şi a oferit perspective asupra naturii sale estetice. Din păcate, Chion scria dintr-o poziţie de orbire istorică. Cele mai multe dintre filmele la care face el referire au fost lansate în formatul de 70 mm cu canal discret şi nu în formatul matriţat Dolby SVA folosit în copiile optice de 35 mm, iar Chion nu a reuşit să facă distincţia între practicile diferite de mixaj implicate. Cu toate acestea, el ne oferă o serie de aserţiuni interesante care pot fi utile dacă ţinem seama de teoriile cinemtografului stereofonic, în general, şi de cele Dolby Stereo, în special.
În primul său eseu pe această temă, „O estetică Dolby Stereo“, Chion identifică trei proprietăţi unice acestor sisteme. Prima este abilitatea coloanei sonore de a produce „un hiper-realism al sunetelor, sporind precizia, claritatea şi intensitatea lor“. Acest efect este mai mult ca sigur legat de reducerea zgomotului inerentă sistemului şi de capacitatea sa de a reda sunete cu o exactitate sporită. O a doua funcţie a Dolby Stereo este producerea sunetului despre care se spune că este mai „prezentă“ şi utilizată „progresiv“. Cu alte cuvinte, coloana sonoră tinde să fie umplută de sunete într-o continuă schimbare, rareori întrerupându-se sau devenind statice. Aici este locul în care Chion identifică un potenţial latent în sistemul Dolby, capacitatea acestuia de a reconstrui „medii“ sonice, mai degrabă decât numai evenimente. Exemple timpurii pot fi auzite în foşnetul preeriilor din Days of Heaven (Terrence Malick, 1978) sau în miasma acustică din The Elephant Man (David Lynch, 1980).
Totuşi, cea mai puternică observaţie din articolul lui Chion este evaluarea pe care o face statutului modificat al cinematografului stereofonic în sistemul Dolby de 35 mm. Dacă separarea canalelor discrete din sistemele stereofonice timpurii permitea sunetelor să populeze boxele laterale, făcând posibilă utilizarea elementelor active din afara ecranului, separarea limitată a Dolby Stereo poate oferi doar o prezenţă pasivă a elementelor din afara ecranului. Potrivit lui Chion, sunetele nu mai sunt în altă parte, ci prin apropiere, ameninţând să se dezvăluie. El afirmă că „sunetul nu a reuşit să-şi găsească ancora simbolică, funcţia sa structurală în mizanscenă“, deoarece „estetica hiper-realistă“ a sunetului clarifică planeitatea prezentării vizuale.
Bibliografie
Jay Beck, Tony Grajeda (editori), Lowering the Boom: Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press, Champaign, 2008;
