Aspectele melodramatice și convenționalitatea rezultată a coloanelor sonore neorealiste și-au găsit comentarii extinse din punct de vedere strict muzical. Teoreticianul Sergio Miceli, spre exemplu, în La Musica Nel Film, abordează pe scurt lacuna de sunet neorealistă. Chiar dacă Miceli intenționează și se referă la coloana sonoră în mod tradițional, strivind-o în pista muzicală, comentariile sale sunt semnificative. Critica sa arată că stilul vizual inovator al neorealismului nu a fost întâlnit și la nivelul coloanelor sonore; muzica nu a atins expresivitatea contextuală dincolo de laitmotivele sentimentale și suportul dramatic. În cea mai mare parte a avut puțin sau nimic de a face cu realitatea și combinarea imaginilor. Adesea trimfătoare și pompoasă, aceasta a fost ruptă de noul limbaj filmic, care a fost perceput ca „imediat și esențial“. Miceli insistă asupra faptului că, în timp ce la nivelul imaginilor, neorealismul a fost capabil să capteze și să reprezinte elementele profunde și motivele perioadei, inclusiv istoria socială, politică și civică, la nivel muzical a fost deconectat de la acea realitate, înnoind o măiestrie repetitivă și exagerată care, așa cum spune el, nu avea nicio „autenticitate etnică“ sau, am putea spune, rezonanță culturală și imagistică. Coloanele sonore dramaturgice sunau festiv, imitând noțiunea fascistă de cinema ca cea mai puternică armă, impunând o grandilocvență muzicală absurdă peste imagini cu viața subproletară. De fapt, coloana sonoră era slab conștientizată, așa cum aflăm de la Alessandro Cicognini, un compozitor prolific în Italia din 1936 până în 1993, care a realizat coloanele sonore diverse de la Quattro passi tra le nuvole (Blasetti, 1942), Sciuscia` și Umberto D (De Sica, 1946 și 1952) până la aventurile populare ale lui Don Camillo și Toto din anii `50 și `60. Într-un interviu de la mijlocul anilor `60 el spunea:
[su_quote]Am compus muzică pentru Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1951) și alte filme de Vittorio De Sica și trebuie să spun că pentru unele filme simt, cu judecata critică diferită de astăzi, că unitatea dintre imagine și limbajul muzical poate genera, probabil, unele critici. Trebuie să vă reamintesc totuși că noi, muzicienii, am participat la mișcarea neorealistă fără să știm că a fost cu adevărat cu privire la istoria cinematografiei. Astfel, am continuat într-un fel o tradiție care s-a schimbat treptat în funcție de film.[/su_quote]
O mare parte din lucrările lui Cicognini, în special cu De Sica, sunt imperios emoționale, dar izolate din punct de vedere diegetic. Muzica lui Cicognini provoacă milă. Impactul muzicii sale se realizează prin repetarea unor teme ușor de înțeles. Coloana sonoră a lui Cicognini pentru Umbero D utilizează trei teme repetate în legătură cu Umberto și o a patra în relație cu menajera, Maria.
Umberto D este, în același timp, o celebrare a neorealismului și un regret pentru moartea acestei mișcări, o incarnare pură a idealurilor sale și granița dincolo de care mișcarea nu putea trece fără a decădea în repetiție sau auto-înzorzonare. Ceea ce unii critici au numit lirism și alții crepuscularism pot fi atribuite stării sale elegiace, care caracterizează atitudinea lui De Sica și a lui Cesare Zavattini față de epoca cinematografică de care erau atât de conștienți că a ajuns la final.
Filmul neorealist urmează convențiile articulării cinematografice create de Hollywood, care concepe coloana sonoră ca pe un adeziv emoțional și verbal explicativ pentru pista vizuală prin utilizarea ghidajului comentariului muzical și a dialogurilor scrise perfect. Într-un articol interesant, Music, People and Reality: The Case of Italian Neo-Realism, Richard Dyer subliniază o divergență conceptuală manifestată în universul muzical creat în filmele neorealiste, care, urmărind codificarea hollywoodiană, au continuat să creadă sau nu s-au deranjat să pună la îndoială ipoteza că un comentariu muzical era necesar pentru a transmite sensurile interioare ale realității reprezentate. După ce îl citează pe larg pe Fernando Ludovico Lunghi, un susținător al necesității absolute a muzicii de film în anii `50, Dyer subliniază fundamentul și convingerea neorealistă nerostită că „individul tipic al neorealismului nu poate vorbi de la sine: este nevoie de muzică pentru a vorbi pentru el. Dar acea muzică nu va fi muzica sa“. De fapt, repertoriul muzicii de acompaniament – fie ea eroică, tragică, transcendentă – nu se bazează pe cultura populară și, pentru Dyer, acest lucru creează implicit o ruptură formală și ideologică în construcția dramatică a filmului în sine. Dacă este un dat că cultura celui reprezentat nu are nimic de-a face cu cea a reprezentanților, de ce ar fi asta atât de clar înscris în textul filmic creat? Ca postulat pentru utilizarea necontestată a dialogurilor post-sincronizate, cu calitatea lor artificială, adesea teatrală, un reziduu semnificativ al paternalismului, superioritatea morală și certitudinea politică ies la suprafața practicilor neorealiste, care impun și juxtapun lumile cineaștilor și compozitorilor, și a opiniilor neorealiste, asupra vieții și poveștilor personajelor lor.
