Blade Runner (1982), regizat de Ridley Scott, revizitează scenariul lui 2001: A Space Odyssey (1968), lupta omului cu tehnologia, adăugând, totuși, o întorsătură postmodernă la acest conflict. În amestecul său de artă înaltă și pop, filmul pare să fi fuzionat viziunea din Omega Man (1971) cu cea din 2001: A Space Odyssey.
Spre deosebire de începutul filmului lui Stanley Kubrick, în cazul căruia partitura muzicală aleasă prezintă conflict intern și contradicție, scena de deschidere a Blade Runner pare să fi calmat sincopele din filmele anterioare, oferindu-i coloanei sonore mai mult o rezonanță ambientală precum cea văzută în Omega Man. Sălbăticia tehnologiei este reprezentată, în cea mai mare parte, prin imaginile unui Los Angeles post-apocaliptic și flăcările viu colorate dintr-un plan detaliu cu un ochi uman. Muzica electronică a lui Vangelis realizează în schimb o integrare mai aprofundată a sunetului orchestral sintetizat și tehnologic, eliminând conflictul cu totul. Tema de deschidere continuă să se bazeze pe cadențe wagneriene lente și deliberate, la fel ca muzica lui Richard Strauss, și este sporită suplimentar de mușcăturile sonore ale echipamentelor tehnologice, precum sunetele diegetice ale motorului unei nave spațiale și sunete tehnologice artificiale non-diegetice, ca semnalele sonore, clopotele, sunetele de xilofon, efectele de percuție, etc.. În plus, auzim, de asemenea, sunete diegetice de tunete, fulgere și explozii de flăcări de la rafinării, creând astfel un câmp sonor consistent de sunet realist și artificial. Pe măsură ce cadrul de început urmărește încet o clădire în formă de piramidă, semnalele sonore și clopotele sunt sincronizate cu mici străluciri de lumină, care se pare că provin de la structura arhitecturală. Astfel, se creează iluzia că, probabil, arhitectura în sine ar putea fi sursa câmpului sonor, ca și cum tehnologia ar fi acum capabilă să își creeze propiul sunet. Acest sunet autonom al tehnologiei, un amestec de coloană sonoră non-diegetică și sunet diegetic, auzit tot în momentul în care camera panoramează peste panoul publicitar de pe cer, funcționează curios ca noua mitologie în acest cadru utopic. Mitul, potrivit lui Roland Barthes, naturalizează semnificația arbitrară: „mitul operează transformarea anti fizicii în pseudo fizică“. Apare ca și cum tehnologia, un produs artificial de origine umană, a preluat acum un statut cvasi-natural. Acest mit al autonomiei tehnologiei și al „naturaleții“ sale subliniază tema centrală a filmului, în care copiile artificiale par mai umane decât oamenii și rivalizează cu rasa umană în umanitate și etică.
Deckard (Harrison Ford), vânătorul de recompense angajat să scoată din circulație copiile umane potențial periculoase, este descris în primă fază ca un erou degradat de film noir, lipsit de perspectiva unei dimensiuni etice a asasinatelor sale. Ca și în muzica lui Vangelis, artificiul și naturalul sunt neclare și ridică îndoieli cu privire la faptul că Deckard ar putea fi el însuși un „replicant“ (android). Se pare că muzica realizată de Vangelis, mimând electronic muzica romantică a lui Wagner și Bruckner, indică, de asemenea, spre natura construită a tuturor sunetelor și, prin urmare, a întregii realități. Presupusa interioritate a muzicii orchestrale ca sunet cvasi-natural faţă de muzica electronică drept sunet artificial este, în cele din urmă, pusă sub semnul întrebării, la fel cum diferenţa dintre „replicant“ şi fiinţa umană devine tot mai imposibil de distins în reformarea postmodernă a certitudinilor epistemologice ale filmului. Melancolia temei principale nu mai exprimă încrederea senină de la început, a zorilor lui Richard Strauss din tema Pământului din 2001, ci mai degrabă deplânge absenţa unei pierderi care nu mai poate fi identificată.
Spre deosebire de lumea masculină din 2001, coloana sonoră electronică a Blade Runner şi personajele sale feminine proeminente (Zhora [Joanna Cassidy], Pris [Daryl Hannah], Rachael [Sean Young]) oferă o provocare ierarhiei genurilor pe care sunt construite viziunile masculine inumane ale utopiilor tehnologice. Astfel, dacă filmul poate pune la îndoială distincţia dintre natural şi artificial ca temă centrală, el începe, de asemenea, să submineze barierele convenţionale de gen prin personajele sale feminine puternice care provoacă în mod repetat statutul de erou noir al lui Deckard.
Bibliografie
Mathew J. Bartkowiak (editor), Sounds of the Future: Essays on Music in Science Fiction Film, McFarland & Company, North Carolina, 2010;
