In filmul sau postmodern, Lisbon Story (1994) – un conglomerat de roadmovie, film mut, film in film si cinéma verité – Wim Wenders picteaza un oras cu ajutorul imaginii, sunetului si muzicii. Peisajul urban este dominat aici de peisajul sonor. Sunetele, si in special muzica, codifica atitudinea emotionala a orasului.
Lisabona lui Wenders nu este orasul locurilor simbolice, care pot fi vazute aici doar de la distanta, ci al traseelor private, al zonelor periferice si al activitatilor cotidiene. Filmul exploreaza topografia orasului prin catalogul unor evenimente minore si franturi din viata si activitatea locuitorilor sai. Astfel, se pot observa tramvaie, vapoare, femei care spala haine, un lustragiu, porumbei si asa mai departe. Acest flux al vietii care transforma privitorii in martori ai existentei cotidiane a oamenilor din oras trimite la cinéma verité ca unul dintre ingredientele folosite de Wenders. Filmul alb-negru din cadrul filmului rezulta intr-un efect de documentar. Regizorul filmeaza capitala portugheza in cadre extrem de lungi, de cateva ori, expunand panorama coastei si a acoperisurilor rosii specifice, prin care celebreaza frumusetea orasului si preseaza privitorul sa se lase vrajit de el.
Caracteristica distinctiva a filmelor lui Wenders este iluminatul natural, pe care operatorul il capteaza si il accentueaza. In cazul Lisbon Story multe cadre sunt inundate de lumina, contribuind la imaginea pozitiva a Lisabonei. Lisbon Story expune o voce din viitorul filmului ca arta constienta de sine, responsabila de realitate si de dialogul cultural. Evenimentul care a provocat aceste ganduri adanci este moartea lui Federico Fellini, care marcheaza sfarsitul epocii artistilor care au considerat ca puterea cinemaului sta in imagini. Lisbon Story face referiri scurte la acest eveniment: la inceputul filmului apare coperta unui ziar cu un articol care titreaza: „Ciao, Federico!“ si aceleasi cuvinte apar pe peretele dormitorului la finalul filmului. Wenders isi exprima dezamagirea si neincrederea in imagini prin intermediul lui Fredrich Monroe (Patrick Bauchan), regizorul care a filmat Lisabona cu un aparat cu manivela utilizat in epoca filmului mut, precum Buston Keaton in The Cameraman (1928), plimbandu-se pe strazi si prefacandu-se ca intreaga istorie a cinematografiei nu s-a intamplat. Impulsul din spatele proiectului este convingerea in coruperea imaginii: „imaginile spuneau si prezentau povesti, acum nu mai fac altceva decat sa le vanda“. Fritz este de parere ca procesul de privire contamineaza imaginea si genereaza deconectarea imaginii de la obiectul reprezentat. Pozitia lui este, prin urmare, aceea a „mortii ochiului“ prezentata de teoreticianul Paul Virilio.
Sunetele ambientale distincte, peisajul sonor wendersian, prezida aspectul vizual al filmului. Hiperbola lor atrage atentia asupra lor si nu doar ca refuza sa joace un rol periferic in relatie cu imaginea, dar, mai important, ii diminueaza semnificatia. De asemenea, muzica preia functia de imagine, rezultand in incalcarea dialecticii dintre imaginile reprezentative si elementele muzicale non-reprezentative. Polemica lui Wenders cu conventiile duce, astfel, la o incercare de a cauta o solutie la un nivel diferit, acela al sunetului si muzicii, care – asumandu-si pozitia de realitate paralela – contribuie la largirea perceptiei. Grupul muzical Madredeus, care isi interpreteaza propriul rol in film, si cantecele lor nostalgice, inspirate de muzica traditionala portugheza si de curentul New Age, afecteaza scenariul Lisbon Story. Muzica indeplineste functia de ghid si contribuie la deconstructia realitatii filmice, deoarece trupa isi asuma acelasi statut ca si personajele fictive, iar elementele ambelor lumi coexista pe aceleasi baze. Mai degraba decat sa dezvolte scenariul, cantecele joaca un rol autotelic, legitimand muzica. Cu toate acestea, uneori ele servesc si ca fundal ilustrativ. Mai mult, Wenders foloseste muzica pentru a incalca conventiile fixe dintre sunetul diegetic si non-diegetic. Acest lucru este demonstrat in timpul ultimei intalniri dintre Winter si grupul de muzicieni, inainte ca acestia sa porneasca in turneu. El vorbeste cu muzicienii despre o melodie pe care nu o interpreteaza in acel moment; muzica este comentativa si numai privitorul o poate auzi. Sunetul diegetic ar trebui sa aiba o sursa vizuala in imagine, in timp ce cel non-diegetic nu ar trebui sa fie auzit de Winter. Faptul ca el aude muzica tulbura relatia conventionala dintre muzica si realitatea filmica.
Suprematia sunetului asupra imaginii este subliniata de poezia lui Fernando Pessoa. Poezia poetului portughez, citita cu voce tare, constituie un comentariu la tema filmului: „Ascult fara sa privesc si asa vad“ sau „In plina zi, pana si sunetele stralucesc“.
http://youtu.be/ZjHRODkBB6c
http://youtu.be/2bOhxGBRXAU
