„Coloana sonora a inventat tacerea“, a scris Robert Bresson, iar unii dintre cei mai buni regizori din istorie, inclusiv Bresson, au definit tacerea in film. Pentru ei, tacerea este atat auditiva, cat si vizuala – nu doar absenta vorbirii, ci prezenta persoanelor care ne umplu imaginatia cu ceea ce nu spun.
Muzica lui Bresson este mai putin legata de actiunea imaginilor sale si mai mult de continutul folosofic, poate chiar spiritual, al acestora. In Pickpoket (1959), muzica este din opera Atys compusa de compozitorul din secolul al XVII-lea Jean-Baptiste Lully. Nu exista nicio legatura evidenta intre povestea operei (un triunghi amoros care merge prost) si film, astfel incat se pune intrebarea de ce un regizor de la mijlocul secolului al XX-lea ar dori sa foloseasca muzica de dinainte cu 300 de ani. Ce castiga filmul? Ei bine, in primul rand stilul. Aceasta este povestea lui Michael (Martin LaSalle), care buzunareste oamenii doar pentru loviturile primite, care ii ofera ceva intre un fior sexual si unul intelectual. El este, de asemenea, naratorul ocazional al filmului si in maniera sa detasata aminteste de „strainul“ lui Albert Camus, Meursault. La fel ca acesta, el are o mama pe moarte. Chiar daca furtisagurile sale ii dezgusta pe prietenii sai, pentru Michel sunt aproape o chemare, iar uvertura orchestrala a lui Lully (nu se aud voci), cu ritmurile sale lente, impunatoare, bine punctate in maniera barocului francez, confera noblete gestului sau. Intr-o scena, in care Michel primeste lectii in ale furtului de buzunare de la un complice anonim al carui rol este interpretat de iluzionistul Kassagi (care a fost, de asemenea, consilierul tehnic al filmului), muzica lui Lully transforma demonstratia scoaterii portofelelor din buzunarele hainelor in ceva senzual, miscarile mainilor aparand aproape coregrafiate.
In ceea ce priveste naratiunea prin spatiu, Gilles Deleuze a folosit celebra expresie „orice-spatiu-oricare“ („espaces quelconques“) pentru a vorbi de Bresson, iar termenul este adecvat. Deoarece practica sunetului este atat de precisa la el (in scena cursei de cai, in care Michel isi incearca indemanarea de hot de buzunare, caii nu sunt deloc vizualizati, ci sunt vazuti cu ochii mintii prin coloana sonora a filmului), Bresson poate folosi un aranjament de cadre fragmentate, incoerente, uneori chiar incurcate, care adesea incalca linia de 180 de grade si regulile de editare continua. Prin urmare, aceste spatii, deschise sau inchise, devin sfere metaforice in care cinemaul atinge inaltimi misterioase, sublime, in ciuda modestiei si sobrietatii scenei reprezentate.
