Frontiera dintre ceea ce se vede si ceea ce nu se vede in film este legata in primul rand de corpul uman. Doborarea granitelor corporale tulbura relatiile dintre vazut si nevazut intr-un mod care este dominant visceral, potrivit teoreticianului feminist de film Barbara Creed. Respiratia nu este nici complet vizibila, nici invizibila – ci tulbura aceasta opozitie. Spre exemplu, putem sa ne vedem propria respiratie sub forma vaporilor de aer atunci cand expiram intr-o atmosfera rece, dar aceasta strafulgerare a respiratiei dispare curand si, prin urmare, este deosebit de dificil sa privesti respiratia in termeni vizuali – o sarcina vitala dat fiind contextul mediului vizual al filmului.
Aparatul respirator este prezent diegetic intr-o serie de moduri in Breaking the Waves (1996), primul film din trilogia Golden Heart regizata de Lars von Trier. Spre exemplu, microfonul pe care Dodo (Katrin Cartlidge), cumnata lui Bess (Emily Watson), il foloseste cand tine un discurs la nunta lui Jan (Stellan Skarsgård) si Bess accentueaza un sentiment acut de sunet „pe ecran“ (on-screen), care permite privitorului sa ii auda respiratia sufocata ce ii fractureaza eforturile de a ramane stabila emotional. De asemenea, cand Jan si Bess fac dragoste, respiratia lor energica, grea, serveste ca un semn puternic al naturii emancipatoare a relatiilor lor sexuale, enuntand eliberarea entuziasta a lui Bess de conditiile lipsite de bucurie ale comunitatii sale patriarhale. Apoi, mult mai tarziu in film, cand Jan sta intins pe patul de spital, privitorul este capabil sa asculte respiratia slaba a corpului lipsit de putere subminand rezistenta lui stoica la durerea fizica. Fara indoiala, aceste momente filmice, in care aparatul respirator este adus in prim-plan, contribuie la concretizarea discursului narativ al filmului, dar ofera posibilitati limitate de reflectie dincolo de analiza functiilor lor in universul diegetic. Respiratia are, totusi, un rol mult mai central in modul in care percepem protagonistul principal al filmului, Bess, care ocupa o pozitie importanta atat in forma filmului, cat si in experienta de vizionare ca intreg.
Cea mai importanta diferenta dintre descrierea filmica a martirului in Breaking the Waves si Patimile Ioanei d`Arc (1928), regizat de Carl Theodor Dreyer, una dintre cele mai puternice influente formale asupra filmului lui von Trier, este sunetul respiratiei pe care von Trier il introduce in Breaking the Waves. Chiar daca se pot trasa paralele intre apelul lui von Trier la gos-planuri si imaginile strans incadrate cu fetele martirilor la Dreyer, lipsa sunetului in lucrarile mute timpurii ale lui Dreyer interzice publicului acelasi tip de acces vizual si auditiv la respiratie ca cel pe care von Trier il ofera in Breaking the Waves. Intr-adevar, despre numarul excesiv de gos-planuri din filmul lui Dreyer, criticul Gary Morris spune ca efectul lor precis asupra privitorului este acela de „sufocare“, dar aceasta senzatie este difuza in Breaking the Waves prin includerea sunetului diegetic al respiratiei, care elibereaza o parte din tensiunea pe care gos-planurile o creeaza. Desi se poate argumenta ca Dreyer compenseaza in mod eficient lipsa sunetului din filmul sau prin stilul sau formal formidabil si, in special, prin imaginea recurenta a gurii deschise a martirului sau si a respiratiei gafaite, aproape palpabile, a acesteia, decizia lui von Trier de a include respiratia pe coloana sonora introduce un strat dublu de inteles atat in relatia cu naratiunea simbolica a universului diegetic al filmului, cat si cu rolul sau ca dispozitiv afectiv.
Respiratia semnifica un alt fel de sunet emis de suferinta lui Bess in universul diegetic, care are implicatii si pentru privitorii care aud sunetul respiratiei. In cele din urma, oferind publicului acest registru de respiratie pe coloana sonora a filmului, von Trier impinge limitele universului diegetic din interiorul mizanscenei filmului, creand un apart respirator din constructia formala si contextuala a scenei.
Pentru muzicologul Michael Chion, sunetul diegetic al respiratiei este clasificat ca o dimensiune interioara a sunetului de film – acesta amplifica o clipa de pe coloana sonora a filmului care este ferm interioara. Chion identifica sunetul respiratiei, alaturi de cel al batailor de inima si al gemetelor, ca fiind fiziologice, sunete obiective-interne, in timp ce reprezentarea pe coloana sonora a vocilor mentale si a amintirilor reflecta ceea ce el denumeste sunete subiective-interne.
http://youtu.be/cvlILK7ocCQ
http://youtu.be/UB5XoBjSoP8
