Lansat în primăvara anului 1974, Badlands – primul lungmetraj semnat de Terrence Malick – se plasează spre finalul unei serii de filme cu amanţi renegaţi care fug de lege, aşa că nu este surprinzător că majoritatea criticilor au remarcat legătura cu filmele anterioare, dar cele mai acute, mai convingătoare şi mai vizionare dintre cronici au observat, de asemenea distanţa faţă de acestea. Dacă luăm Bonnie and Clyde (1967) ca piatră de hotar – şi este de notat faptul că Arthur Penn, regizorul filmului Bonnie and Clyde, primeşte mulţumiri pe genericul Badlands – afinităţile sunt clare, dar totodată înşelătoare. În loc de Americana plină de viaţă, Badlands oferă o anatomie dură de stiluri culturale. În locul unei comedii contagioase şi vioaie, Badlands negociază cu un fel de spirit caustic, ironic, fără a părea ridicol, amar sau şiret. În locul patosului visceral, Badlands prezintă o simpatie sumbră, detaşată, fără a părea cu totul distantă; critică fără a părea în întregime plină de reproş. Celelalte filme din acest ciclu diagnostichează patologia personajelor lor fie superficial – legea represivă i-a făcut infractori – fie, ca o dimensiune a atracţie lor pentru mişcarea hippie, deloc. Badlands este incomparabil mai adaptat la contextele filosofice din care apar astfel de scenarii sau la fondul de idei din care îşi extrag seva, iar amestecul său de anxietate existenţială şi vervă contraculturală are o intensitate analitică care îl diferenţiază de orice alt film din acea perioadă. Cu toate acestea, ar fi o greşeală să privim acest film ca pe un fel de exerciţiu formalist. Textura sa formală contrapune o mare prudenţă împotriva exploziilor ciudate de spontaneitate – cele mai multe fiind mai mult periculoase, decât eliberatoare –, iar efectul general este de o mare varietate cutezantă de materiale aduse sub influenţa unui punct de vedere convingător, chiar oarecum reticent.
Utilizarea muzicii, spre exemplu, demonstrează acest lucru într-un mod deosebit de pertinent, deoarece aceasta stabileşte metode pe care Malick continuă să le abordeze în filmele ulterioare. Patru motive muzicale destul de diferite sunt ţesute în acest film – prefigurând combinaţia dintre muzica orchestrală a lui Ennio Morricone şi chitara acustică a lui Leo Kottke din Days of Heaven (1978) sau amestecul dintre compoziţia lui Hans Zimmer şi adaptările imnurilor americane şi a cântărilor estice din The Thin Red Line (1998). Motivul muzical dominant ţese două piese de muzică clasică în tradiţia modernistă – Musica Poetica a lui Carl Orff (compusă alături de Gunild Keetman) şi Trois Morceaux en Forme de Poire a lui Erik Satie. Parfumată de un fel de suprimare minimalistă, această muzică oferă o calitate de severitate încrezută – mai ales într-o scenă în care cântările corale însoţesc imaginile îndrăzneţe, picante, ale unei case în flăcări incendiată de personajul principal. Atât Satie, cât şi Orff, în moduri diferite, au aspirat spre sintetizarea unor forme populare şi clasice în muzică, dar, chiar dacă Malick împărtăşeşte în mod evident astfel de aspiraţii, asta nu împiedică aceste selecţii de la ciocnirea cu alte piese de muzică ce se regăsesc în film – Love is Strange a lui Mickey & Sylvia şi A Blossom Fell a lui Nat „King“ Cole. Frânturi din tema „Migraţia“, aparent compusă pentru film de James Taylor, şi ecourile scurte ale muzicii originale compuse de George Tipton, întregesc ceea ce pe bună dreptate ar trebui să pară a fi o coloană sonoră fragmentată, difuză. În practică, totuşi, acest compozit pestriţ pare a fi dintr-o bucată, exprimând stările schimbătoare ale filmului în timp ce creează, în concordanţă cu derularea acestuia, un efect unificat. În situaţiile în care muzica funcţionează ca ceva mai mult decât punctuaţie convenţională, tinde să serveasă atât drept comentariu ironic şi interjecţie intranzitivă, cât şi mut şi fără suflare. Badlands ocupă un loc printre cele mai influente filme ale zilelor sale – în special Taxi Driver (1976), de altfel destul de diferit – care au de-a face cu forme de ironie ce par dezlegate de la subiect sau obiect, fără motiv sau scurt-circuitate.
Utilizarea muzicii lui Orff peste cadrele cu casa în flăcări stabileşte un fel de deconectare emoţională, chiar dacă comentariul muzicii asupra imaginilor este mult prea clar. Atât muzica, cât şi imaginile exprimă, aici, o grandoare minunată şi în acelaşi timp oribilă, un fel de frumuseţe teribilă, având în vedere rolul acestora ca puncte retorice în film. Secvenţa, nerezolvată formal, cel puţin în măsura în care piesa muzicală rămâne neterminată, dă drumul cu o fluiditate categorică unui moment de prăbuşire deliberată: un cadru cu un vestiar pe holul unui liceu, în timp ce Holly (Sissy Spacek), care fuge cu Kit (Martin Sheen), băiatul care i-a ucis tatăl şi i-a incendiat casa, povesteşte în voice-over, cu accentul său texan tărăgănat: „Kit m-a obligat să îmi iau cărţile de la şcoală ca să nu rămân în urmă“.
Apelul constant al lui Malick la nararea lirică din off poate fi analizat cu ajutorul naratologiei filmului structuralist, dar rămâne încă un stil anti-narativ deosebit în felul în care utilizează sunetul şi imaginea. În analiza filmului lui Malick, Seymour Chatman susţine că pista de imagine poate contrazice pista de sunet, producând un sentiment de naraţiune nesigură, precum şi „un conflict între două componente reciproc contradictorii ale naratorului cinematografic“. Pe de altă parte, critica lui David Bordwell, prezentată în cartea sa Poetics of Cinema, arată că: „De ce să nu spunem pur şi simplu că întâlnim o disparitate organizată între imagine şi sunet? Din punctul de vedere al parcimoniei teoretice, ce adaugă în plus figura virtuală a naratorului?“ Aşa cum este cazul adesea în cinema, un narator din off naiv sau nesigur, care oferă o viziune roz sau romanţată asupra lumii, se ciocneşte cu imaginile care transmit o perspectivă mai reală şi mai credibilă a lumii. Chatman ajunge astfel la concluzia că Holly, naratorul din off al Badlands, este o adolescentă naivă care trăieşte într-o lume fantastică. Şi totuşi, ca în filmele lui Malick, chiar şi imaginile pot fi lipsite de încredere, reflectând şi ilustrând punctele de vedere subiective în voice-over. Ne putem gândi la imaginile paradiziace de la începutul The New World (2005) sau The Thin Red Line, imagini care devin tot mai complicate pe măsură ce naraţiunea avansează.
