În Poliţist, adjectiv (2009), Corneliu Porumboiu face un efort de captare a timpului pe pelicula cinematografică. Element primordial, timpul este introdus în film încă de la primele replici, în care protagonistul Cristi (Dragoş Bucur) îi spune unui coleg din poliţie să aibă răbdare zece minute. Această răbdare este exploatată cu precădere în primul act al filmului, care anunţă drama de conştiinţă a protagonistului. Transpunerea viziunii personale asupra unei lumi aflate în permanenţă în luptă cu timpul, plasează filmul lui Porumboiu în categoria „mitologiilor subiective“ (naraţiuni personale, intervenţiile individuale exprimate de un artist) identificate de criticul francez Serge Daney. Asemenea lui Bergman sau Antonioni, Porumboiu se foloseşte de un timp exclusiv cinematografic, urmărind o secvenţă pe tot parcursul ei. El se foloseşte de planul secvenţă pentru a dezvolta o „imagine-timp“, după cum o descrie filosoful francez Gilles Deleuze. O „imagine-timp“ creează momente în care spectatorul este forţat să îşi sape adânc în memorie pentru a-şi construi propriile înţelesuri despre realitatea reprezentată. Porumboiu gândeşte lumea ca reprezentare, flux de imagini, amestecând vizibilul şi invizibilul, imaginea şi ideea.
Dacă majoritatea teoriilor lingvistice plasează spectatorul ca fiind pasiv, fără capacităţi cognitive care să proceseze informaţia, în teoriile psihanalitice este comun acceptat faptul că cinematograful proiectează spectatorul într-un spaţiu temporal diferit. Cinematograful eliberează spectatorul de limitele imediate ale spaţiului temporal, transportându-i viziunea prin spaţiu şi timp (în timp ce corpul este ţinut nemişcat). Teoriile de film psihanalitice dematerializează corpul spectatorului şi privilegiază subconştientul şi viziunea. Aceaste idei îl urmează pe Descartes, care de asemenea dematerializa viziunea transformând-o într-o proprietate a minţii, a conştiinţei.
Identificarea spectatorului cu aparatul de filmat este posibilă, cu precădere, în cinematograful clasic, unde cineaştii se luptau să ascundă activitatea camerei, stil îmbrăţişat de Corneliu Porumboiu. Odată ce camera de filmat devine o prezenţă clară, spectatorul îşi pierde poziţia de omniprezenţă şi omnipotenţă, devenind parte a evenimentului cinematografic. Când acest lucru se întâmplă, spectatorul devine conştient că filmul este un produs şi nu o realitate. Pentru a evita recunoaşterea, cineaştii clasici lucrau la crearea unui efect de realitate, a unui simţ că evenimentele de pe ecran se întâmplă cu adevărat şi nu sunt doar rezultatul unui act de producţie cinematografică. Porumboiu îşi filmează protagonistul mereu din lateral şi este foarte atent la intrările şi ieşirile acestuia din cadru. Publicul este martor al naraţiunii, iar pe parcursul filmului drama de conştiinţă a protagonistului se transferă încet către spectator.
Poliţist, adjectiv este un film profund bressonian. Porumboiu urmăreşte obiectiv un singur personaj, care urmăreşte un alt personaj, iar spectatorii filmului îi urmăresc pe toţi. Efectul este similar în Pickpocket (1959), unde Robert Bresson îl urmăreşte pe Michel, devenit hoţ de buzunare dintr-o necesitate ideologică, care la rândul său îşi urmăreşte victimele şi, în acelaşi timp, este urmărit de poliţie şi de spectatori. Trimiterile la Pickpocket devin şi mai evidente în momentul în care spectatorul realizează importanţa limbajului corporal. Atât protagonistul lui Bresson, cât şi cel al lui Porumboiu, se comportă asemenea unor animale de pradă. Ele îşi urmăresc prada, o adulmecă de la distanţă sau, uneori – cum e cazul lui Michael, chiar din faţa victimei. Cristi păşeşte pe urmele prăzii încordat, cu capul înainte şi mâinile în buzunare. Poartă haine de culori pământii, şterse, care să îi asigure camuflajul. Adulmecă fiecare ţigară aruncată de Victor, victima filajului.
Efectul de labirint creat de holurile poliţiei şi căutările de spaţii sunt, din nou, de inspiraţie bressoniană. Ca un omagiu adus lui Bresson, tatăl Noului Val Francez (mama fiind Jean Cocteau), Porumboiu foloseşte un tip de montaj specific regizorului francez. În mod normal, în montarea unui film, dacă cineva intră sau iese dintr-o cameră, se face tăietura de montaj cu opt sau zece cadre înainte ca acţiunea să se finalizeze sau înainte ca ea să înceapă (ex. personajul stă să iasă dintr-o încăpere şi tai, după care următorul cadru îl arată pe acesta când uşa tocmai a început să se deschidă). În Pickpocket vedem personajul că iese din cameră, însă cele 8-10 cadre care ar trebui plasate de cealaltă parte a uşii sunt păstrate în camera părăsită. Acest element de montaj este prezent şi în Poliţist, adjectiv.
Asemenea lui Bresson, Porumboiu nu se foloseşte de toate elementele puse la dispoziţie de mediul cinematografic pentru a crea o legătură mai directă cu publicul. Muzica şi prim-planurile sunt eludate în cele mai multe cazuri, un lucru aproape de neiertat în cinematograful hollywoodian. Într-o dramă interioară, cum este cazul celor două filme pe care le-am pus în paralel, exploatarea muzicii şi a prim-planului sunt „necesare“ pentru a urmări dezvoltarea emoţiilor personajelor, însă cei doi regizori le ignoră voit. Cadrele sunt largi pentru a lăsa locul unui spaţiu apăsător.
Pentru a se juca cu aşteptările narative ale publicului Bresson foloseşte dublarea sau chiar triplarea informaţiei. Încă din prima scenă a filmului Pickpocket, cadrul se deschide asupra unui jurnal în care protagonistul scrie. Spectatorul vede ceea ce scrie acesta, însă informaţia este dublată şi de vocea din off a actorului. Mai târziu, îl vezi pe Michel scriind în jurnal: „am intrat în hol“, informaţia este dublată din off şi triplată în următorul cadru în care Michel chiar intră în holul băncii. Acest element de naraţiune este împrumutat şi de Porumboiu în Poliţist, adjectiv când Cristi îşi completează rapoartele zilnice. Spectatorul poate citi ceea ce Cristi a notat în raport, lucruri pe care deja le-a văzut. Aceasta este o altă regulă încălcată după normele hollywoodiene. Încălcarea normelor inoculate în mintea privitorilor de cinematograful comercial şi în mod special de thrillerul poliţist, creează asupra audienţei un efect de anxietate.
Dacă Bresson ridică probleme de moralitate într-un stil dostoievskian, Porumboiu face şi el apel la o componentă religioasă: trădarea. Scenariul Poliţist, adjectiv a plecat de la cazul real al unui tânăr care şi-a trădat propriul frate (Cain şi Abel!) într-o problemă de droguri, însă s-a dezvoltat într-un film despre poliţistul C(h)risti(c) pe care îl trădează cuvintele şi legile morale. Singura armă care decide conflictul de conştiinţă al lui Cristi este cuvântul. În final, câştigă cel care stăpâneşte mai bine limbajul, adică comandatul (Vlad Ivanov).
Porumboiu nu se mulţumeşte cu trimiterile la Bresson. După scena în care Cristi se confruntă cu şeful său, este introdusă partida de tenis cu piciorul, care e o trimitere vădită spre jocul esenţelor din partida mimată de tenis din Blow-up (1966), de Michelangelo Antonioni. La fel ca în filmul lui Antonioni, Porumboiu se foloseşte de montaj pentru a păcăli ochiul spectatorului şi, totodată, pentru a sublinia o lume a aparenţelor. În farsa metafizică Blow-up, eroul caută mereu realul pe care să îl surprindă pe peliculă, deşi îşi câştigă banii din fotografia de modă, care exprimă tocmai falsitatea. În Poliţist, adjectiv sunt prezentate lucrurile aşa cum sunt şi semnificaţia atribuită lor.
Poliţist, adjectiv este un film despre sens, căutare de sensuri, ambiguitate şi ordine. De această dată căutarea sensului real în cinema ajunge la concluzii alarmante. Acesta este un film mult mai abstract decât A fost sau n-a fost?, primul lung-metraj al lui Porumboiu, în care discută validitatea limbajului şi gramatica morală după care se ghidează societatea omenească.
