În procesul de scriere al nuvelei Moartea la Veneţia, Thomas Mann s-a bazat pe o serie de surse de inspiraţie: evenimente din propria lui viaţă; fascinaţia sa pentru ultimii ani din viaţa lui Goethe, în special dragostea neîmpărtăşită a poetului pentru o fată mult mai tânără decât el; moartea în Veneţia a unuia dintre cei mai mari şi de durată eroi culturali ai lui Mann, compozitorul Richard Wagner. Sursa primară de inspiraţie pentru poveste, însă, a fost viaţa şi moartea lui Gustav Mahler. După premiera triumfătoare a Simfoniei nr. 8 de Mahler în 1910, Mann i-a scris compozitorului descriindu-l ca omul care „reprezintă arta timpului nostru în forma sa cea mai profundă şi sacră“. În aceeaşi termeni este prezentată reputaţia artistică a lui Aschenbach în nuvelă. Deşi incidentul specific care constituie baza nuvelei Moartea la Veneţia nu are echivalent autentificat în viaţa lui Mahler şi, deşi Aschenbach în nuvelă este scriitor, nu compozitor, Mann foloseşte totuşi unele detalii din biografia lui Mahler pentru descrierea lui Aschenbach (vârsta şi aspectul său; moartea tragică a unuia dintre copiii săi; o parte din idealurile sale artistice). Într-o scrisoare din 1921 adresată lui Wolfgang Born, Mann a devăluit modul în care concepţia poveştii a fost influenţată de vestea morţii lui Mahler, astfel încât „atunci când am conceput eroul, care sucombă într-o disoluţie lascivă, nu numai că i-am dat numele de botez al marelui muzician, ci în decrierea aspectului său i-am conferit masca lui Mahler“.
În concepţia lui Mann, lucrul fundamental împărtăşit de Aschenbach şi Mahler este acela că ambii sunt ultimii din linia lor, susţinând o tradiţie care se prăbuşeşte şi prăbuşirea căreia îi frânge. Ambii stau între două lumi. Aschenbach stă între lumea conştientului şi cea a inconştientului, între ordine şi haos, între controlul clasic şi excesul romantic, între mitologic şi real, între viaţă şi moarte. Şi Mahler stă între două lumi – „una duală“, aşa cum o numeşte Leonard Bernstein, sfâşiată de tensiuni psihologice interioare (acut analizate de Freud), iar această dualitate găsindu-şi drumul spre muzica sa ca cea mai înaltă expresie a romantismului muzical de sfârşit de secol 19 şi a expresionismului muzical de început de secol 20. Chiar dacă întotdeauna este dificil de ataşat un sens precis unei compoziţii muzicale, nu pare să existe niciun conflict între observatorii avizaţi (cum ar fi Alban Berg, Bruno Walter, Leonard Bernstein) cum că ultima lucrare terminată de Mahler, Simfonia nr. 9, este în mod esenţial o prezentare sonică a morţii – şi, ca şi Moartea la Veneţia, nu este doar despre moartea unui anume artist, ci despre moartea unei întregi culturi şi societăţi. „Al nostru este secolul morţii“, spune Bernstein, „iar Mahler este profetul său muzical“. Lucrarea este sfâşiată între o afecţiune excepţională pentru pământ şi certitudinea morţii. Aşa cum Aschenbach este despicat de haosul furios din interior, simfonia lui Mahler sfărâmă zgomotos tensiunea dintre romantismul său mistuitor şi ironia sa amară explodând lucrarea din interior în disonanța și haosul vremurilor noastre.
Mai degrabă ca Mahler, ultimele filme ale lui Luchino Visconti, care a murit în 1976, sunt un adio bogat în ambiguități spus vieții. Eroii din Death in Venice (1971), Ludwig (1972), Conversation Piece (1974) și The Innocent (1976) sunt, în esență, oameni înstrăinați aflați în imposibilitatea de a-și reconcilia rolurile publice și dorințele private.
Deși identificarea eroului nuvelei lui Mann cu Mahler, realizată de Visconti, este pe deplin justificată, muzica lui Mahler aleasă predominant pentru a acompania acțiunea este discutabilă. Muzica lui Mahler, care are exact rezonanța de care Visconti are nevoie este Simfonia nr. 9: Visconti alege adagietto din Simfonia nr. 5. Este mult mai scurt decât adagio-ul din a Noua și, prin urmare, poate fi modelat mult mai ușor pentru a se potrivi cu imaginile filmului, fără a violenta structura muzicală. Totuși, nu numai că această bucată muzicală pierde multe prin faptul că este smulsă din context, părând mai sentimentală decât este atunci când este auzită în aranjamentul simfonic complet, ci însăși Simfonia nr. 5 trasează o mișcare de la tragedie la triumf, de la întuneric la lumină, despre care s-ar putea argumenta că este exact opusul a ceea ce se întâmplă în Death in Venice. Se poate spune că Aschenbach trece de la întunericul auto-ignoranței la iluminarea auto-cunoașterii, dar nu este clar dacă Visconti îl vede așa și, dacă nu, atunci asocierile muzicii merg contrar direcției în care se îndreaptă filmul. Această inadecvare șubrezește un film care se mândrește cu rafinamentul său cultural.
Într-un final, combinația de talente unice este, probabil, cea care face experiența filmului atât de copleșitoare, pentru starea internă a trei egouri artistice gigant dintr-o altă epocă, toate complăcându-se narcisist într-o competiție culturală. Trinitatea Mann, Mahler și Visconti a adus un fel de schimb artistic, care a fost, de fapt, unul dintre aspectele cele mai glorioase ale artelor înainte de Al Doilea Război Mondial, care, în cuvintele lui Visconti, a văzut un „întreg complex de modificări culturale și revoluție și care trebuie să se înțeleagă că urmează propria noastră istorie“.
http://youtu.be/Ata-b2QSU4o
