Coloanele sonore non-diegetice tind spre subiectivitate, în timp ce muzica preexistentă spre un fel de „obiectivitate“ realistă, ceea ce ar părea că le face sinonime cu empatia şi apatia, dar ele derivează dintr-un singur punct, punctul de vedere/audiţia/senzaţia unui personaj din universul diegetic. Empatia/apatia este relaţia pe care publicul, posibil condiţionat de gesturile din muzică, o are cu personajul: acesta recunoaşte şi se identifică cu sentimentele personajului şi le poate simţi, chiar dacă într-o formă atenuată. Când vorbim de subiectivitate în film şi în muzica de film, legătura dintre personaj şi public este mai intensă şi mai învăluitoare. Apatia poate fi „obiectivă“, o observare sau chiar o înţelegere a sentimentelor personajului, dar poate fi, de asemenea, o respingere sau o izgonire a acestor sentimente – nici mai aproape, nici mai departe de sentimentele personajului (pe axa obiectiv/subiectiv), ci mai degrabă perpendicular pe ele.
Într-o scenă infamă din The Silence of the Lambs (1991) ne este prezentată o proiecţie neobişnuit stratificată a obiectivităţii, subiectivităţii, empaniei şi o apatie care trimite la abjecţie. Canibalul criminal Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) este izolat într-o cuşcă cu bare de fier. Corpurile de iluminat nu risipesc umbrele gotice ale camerei în care se află cuşca. Încadrarea este în esenţă obiectivă, dacă nu oarecum voyeuristă, camera se deplasează încet spre casetofonul legat de masă şi schiţele lui Lecter cu Clarice (Jodie Foster) cu un miel, în cele din urmă oprindu-se pe Lecter, jumătate ascuns în spatele unei perdele, aparent pe o toaletă. De la casetofon se aud Variaţiunile Goldberg ale lui Bach. Cadre în plan mediu şi plan întreg cu gardienii care îi aduc cea de-a doua cină solicitată cu cotlete de miel crude şi cu Lecter prin barele cuştii, alternează cu prim-planuri cu faţa lui Lecter. Impasivitatea lui, fără a mai menţiona rea-voinţa sa bine stabilită, nu atrag empatia, deşi la un moment dat, este prezentat fredonând pe Bach, aparent învăluit în muzică, chiar în timp ce îşi pune la cale în mod clar evadarea. S-ar putea să îi surprindem subiectivitatea, dar numai într-un mod obiectiv. În ciuda comportamentului său calm, Lecter dezlănţuie un atac vicios asupra paznicilor, violenţă pe care o vedem în cadre în plan mediu, multe dintre ele pe jumătate obscure şi acompaniate de muzică horror non-diegetică ce îl inundă pe Bach, umplând prim-planul câmpului sonor în timp ce secvenţa se încheie cu un cadru de tip plan subiectiv, din perspectiva gardianului ciomăgit cu un baston. După aceast cadru ni se oferă unul pe deasupra capului, care reflectă scena de deschidere, dezvăluind măcelul în tip ce muzica non-diegetică dispare şi Bach se reafirmă. Camera se retrage şi se ridică în timp ce îl vedem pe Lecter stropit de sânge stând deasupra casetofonului dirijându-l pe Bach, fermitatea mişcărilor sale subliniind lipsa sa de îngrijorare.
Structura de bază nu este complicată: muzica preexistentă este continuă pe tot parcursul secvenţei (deşi timpul real care trece în cursul atacului este elidat de un decalaj în Variaţiuni), în timp ce o compoziţie non-diegetică este aşezată peste (o inversiune oarecum neobişnuită). Dar problemele de obiectivitate şi subiectivitate, empatie şi apatie sunt complicate. Bach este interpretat în mod obiectiv şi este apatic la violenţa pe care Lecter o comite. Cu toate acestea, relaţia lui Lecter cu muzica este încadrată de prim-planuri intime şi de interacţiunea fizică cu muzica, care sunt tehnici de creare a empatiei şi a identificării. Putem observa comuniunea lui profund subiectivă cu muzica, şi, dacă suntem înclinaţi, putem chiar să ne alăturăm lui în savurarea muzicii. Partitura non-diegetică caricaturizează vag violenţa (este această compoziţie „obiectivă“, o aproximare ritmică a acţiunii de pe ecran?), dar cu bubuiturile sale orchestrale sacadate şi cu exploziile alămurilor este foarte probabil să o percepem în primul rând ca „puternică“. Acest aspect ar putea-o face să empatizeze cu Lecter, deoarece se potriveşte cu ritmul măsurat al atacului său rapid, cu controlul său complet asupra situaţiei. Combinaţia dintre muzica puternică şi imaginile bruşte, violente ar putea fi totuşi interpretată ca „înfricoşătoare“, deoarece publicul se află într-o poziţie supusă lui Lecter. Este muzica empatică cu gardienii sau, de fapt, acţionează direct asupra privitorului, care devine una cu victima bătută, datorită planului subiectiv? Subiectivitatea gardianului este un termen înţeles în ecuaţia de identitate, dar muzica, asemenea sunetului strident de viori din Psycho (1960), mimează un răspuns kinesiologic în public. Apoi muzica horror dispare, ca un asalt de adrenalină, iar cadrul aproape subiectiv cu Lecter relaţionând senin cu Bach revine. Contează în ce poziţie anume se percepe publicul în oricare moment al acestei scene? Nu neapărat. Ideea este că această poziţie este în continuă schimbare, că alunecăm de-a lungul acestor axe cu viteze şi în direcţii diferite, şi în dezorientarea noastră suntem mai sensibili la efecte pe parcurs. Este mai rău să împărtăşim subiectivitatea gardianului bătut sau cea a nebunului care poate ucide atât de brusc şi fără remuşcări? Această ultimă posibilitate invită la abjecţie – o recunoaştere, chiar şi o identificare cu starea emoţională a personajului, dar o respingere a acestor sentimente din repulsie. Schimbările ameţitoare pot, în cele din urmă, să ne ţină la distanţă printr-o forţă centrifugă.
