Lucrările de specialitate concentrate pe utilizarea elementului de linişte în cinematografie au împărţit această componentă a sunetului în patru categorii distincte: linişte totală, relaţională, generică şi structurală. Toate acestea pot fi găsite în filmul Dead Poets Society (1989) a lui Peter Weir.
La suprafaţă, nu este nimic teribil de neobişnuit la acest film: este o abordare bine meşteşugită, chiar dacă oarecum sentimentală, a genului concentrat pe majorat, cu excepţia sinuciderii care marchează punctul de cotitură în poveste. Totuşi, atenţia acordată de Weir şi de inginerul său de sunet Alan Splet coloanei sonore scoate în evidenţă cele mai importante teme şi tensiuni subiacente din naraţiune (şi, într-o anumită măsură, genul ca întreg). Caracteristic genului, lumea represivă, autoritară şi disciplinată a şcolii-internat este contrastată de lumea fantastică, iraţională şi expresivă a poeziei şi a naturii inspirată de un profesor-mentor romantic şi renegat; manifestarea acestei opoziţii fundamentale rezultă în conflictul central dintre aşteptările convenţionale, tipice clasei de mijloc, ale părinţilor, pe de o parte, şi exuberanţa tinerească şi nevoia de a găsi sinele, pe de altă parte. Aceste opoziţii cheie, şi tensiunile narative pe care le produc, sunt exprimate în film într-o varietate de moduri: scene de interior versus scene de exterior; mişcare şi lumină abundentă versus iluminat filtrat şi imagine în ralanti; şi utilizarea dură, raţională a vorbirii şi apelurile la linişte versus utilizarea expresivă a limbajului în poezie şi teatru.
Interesant este felul în care temele şi opoziţiile din film sunt reprezentate printr-un set de „linişti“ relaţionale, un joc de absenţe şi prezenţe între diferitele componente ale coloanei sonore. De exemplu, pe tot parcursul filmului nu există practic nicio muzică de fundal asociată cu internatul. Primul apel semnificativ la muzica non-diegetică apare când băieţii scapă de limitele represive ale şcolii în lumea fantastică, nocturnă, a Cercului Poeţilor Dispăruţi; pe măsură ce această muzică de tranziţie ajunge la volum maxim, sunetele lumii diegetice se diminuează treptat până la linişte.
Odată stabilită, liniştile relaţionale devin o structură în care se desfăşoară naraţiunea: într-o serie de mişcări de înainte şi înapoi între diferitele tipuri de linişte, care creează o tensiune în creştere pe măsură ce cele două lumi opuse intră într-un conflict mai deschis, conducând în cele din urmă la scena sinuciderii. Interceptând această mişcare alternativă din punctul în care Neil (Robert Sean Leonard) apare într-o producţie de amatori a piesei Visul unei nopţi de vară, actorii intră în piesa de teatru ca şi cum ar intra în lumea fantastică a Cercului Poeţilor Dispăruţi, cu o linişte diegetică, personajele deplasându-se în linişte, în ralanti pe sunetul muzicii de fundal. Scena este urmată de solilocviul de final al lui Neil în rolul lui Puck în piesă, o recitare elocventă, poetică, interpretată fără efecte sonore sau muzică şi direcţionată, sau cel puţin aşa s-ar părea, numai către tatăl său, care stă tăcut în fundul sălii. Explozia de sunet diegetic de după încheierea piesei – aplauze, strigăte euforice şi felicitări – este amuţită de simpla menţiune că tatăl a venit să-l ia pe Neil acasă şi Neil este redus la tăcere.
Următoarea secvenţă are loc la domiciliul lui Neil, unde o linişte apăsătoare este spulberată de o dispută emoţională între tată şi fiu (din nou, cu efecte sonore minime şi fără muzică), care rezultă în reducerea la tăcere completă a lui Neil, a cărui impotenţă în faţa vocii autorităţii patriarhale este reprezentată de inabilitatea sa de a-şi expune propriile dorinţe arzătoare. Un dialog complet şi liniştea diegetică revin când Neil se retrage pentru ultima dată în lumea fantastică şi, cu muzica la volum maxim, se pregăteşte în tăcere pentru sinucidere. În acest punct, Weir are posibilitatea să prelungească tensiunea secvenţei lipsind publicul de o fărâmă critică de informaţie: noi nu vedem şi nici nu auzim desfăşurarea actului sinucigaş în sine. În schimb, acest moment de linişte absolută este umplut atunci când muzica este oprită violent şi tatăl lui Neil sare din pat, după ce a auzit ceva, dar ne ştiind ce: atât pentru tată, cât şi pentru public, încă există posibilitatea ca tot ceea ce tocmai a precedat acest moment să fi fost doar un vis. Cu pista de muzică oprită, urmează o secvenţă intens tactilă în care fiecare efect sonor – zgomotul făcut de papuci pe podele, pocnetul întrerupătorului de lumină – este auzit cu o nuanţă sporită, caracteristică reproducerilor sonore Dolby Stereo; în plus, spaţiul dintre sunete presupune un nou tip de profunzime şi vid (auzim vocea mamei lui Neil din depărtare, când ea îl caută), care la rândul său provoacă ceea ce muzicologul Michel Chion numeşte „liniştea concentrată“ din partea publicului. În mod ironic, la descoperirea cadavrului fiului său, această suprapunere intens dozată de spaţii acustice se prăbuşeşte pentru un scurt moment când intervine muzica şi vocea tatălui lui Neil este auzită în ralanti: fantasticul, lumea viselor fiului, a devenit coşmarul tatălui.
Dead Poets Society nu impresionează ca „mare“ film de sunet, în sensul convenţional al termenului: nu există scene de luptă culminante, nici ţesături sonore construite elaborat de care cineva ar putea lua notă. Coloana sonoră este, totuşi, remarcabilă pentru modul în care creează o structură în jurul utilizării selective a liniştii şi consecvenţa cu care face acest lucru în relaţie cu temele narative prezente în film. Această abordare a sunetului îşi atinge deplinătatea în punctul culminant al filmului când tensiunea dramatică este extinsă prin suprimarea sunetului care acompaniază moartea protagonistului principal: în acest sens, liniştea se dovedeşte a fi mai puternică decât sunetul.
Bibliografie
Jay Beck, Tony Grajeda (editori), Lowering the Boom: Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press, Champaign, 2008;
